viernes, 24 de febrero de 2012

Apolo y Dionisos, los nombres de la tragedia

 
Siempre he creído que la desventura de Nietzsche consiste en haber desfallecido en manos de un sinnúmero de intérpretes. Estoy persuadido que esta gigantomaquia que se ha hecho del incendiado de Turín ha contribuido tanto a la fascinación que sentimos por él como a su incomprensión. ¿Cómo someter ese pensamiento a un espíritu de sistema si él mismo se niega a ser sistematizado? ¿Acaso no el mismo profesor de Basilea señalaba en El ocaso de los ídolos su enorme desconfianza en los grandes espíritus sistemáticos? "Desconfío de todos los sistemáticos y los evito. El gusto por el sistema es una falta de probidad". Entonces, ¿cómo someter a una ratio un pensar que se conduce como una forma de ruptura, de fragmentación, de lucha contra la imposición, es decir, del cálculo y la medida, o, lo que en otros términos se denominó el proyecto de la matematización de la naturaleza? Desde luego aquí hay un contrasentido. Y sin embargo, hoy, aquí, estamos enfrascados en desentrañar los misterios de ese pensamiento críptico, ese pensamiento donde "el desierto crece".

Cuando se entra al gran teatro nietzscheano cobra en nosotros fisonomía y perfil un raro desasosiego que se filtra cuando tiemblan los fundamentos que dan credibilidad a todo cuanto nos ha sido lo más familiar, el cimiento de nuestras certezas, la base de nuestras percepciones e ideaciones y, lo que es más grave, de nuestras prácticas que son las que conforman eso que llamamos "realidad". Pero también, en medio de esta zozobra, nos asalta la curiosidad por asistir a esta fiesta orgiástica de lo que podríamos llamar nuestra modernidad en llamas, en la cual la vida pierde su odiosa gravedad y todo se mezcla con todo.

Por ello, y justifico aquí mis prejuicios, siempre he tenido innumerables reparos a tratar de manera sistemática el pensamiento del "loco de Turín", quizá porque desespero del mismo dicterio de este pensador, en el sentido de que la fuerza de una interpretación que quiere llegar al fondo de las cosas descubre que ese fondo no es más que otra interpretación. Más aún, diría que el anhelo de verdad que motiva al intérprete en su lectura lo conduce a descubrir que esa misma verdad sólo es una máscara: Nietzsche nos advierte que: "Todo lo que es profundo ama la máscara; las cosas más profundas de todas sienten incluso odio por la imagen y el símbolo". Es decir, que todo tiene un origen discursivo y no trascendental. Por ello, es que como se ha dicho, "la muerte de Dios" remata en la evidencia de que el uso de la verdad no puede sustraerse a una cierta dosis de discrecionalidad y, en cuanto tal, es susceptible de manipulación. Baste recordar aquí aquellas palabras del pensador de Así habló Zaratustra del que Heidegger dijera que su rigor sólo era comparable al de Aristóteles, Schelling, Hegel o al de Leibniz:

"Y por lo que se refiere a nuestro porvenir costará trabajo encontrarnos en la pista de esos jóvenes egipcios que rondan por la noche violando los templos, abrazan las estatuas y quieren desnudar completamente, descubrir, sacar a plena luz, lo que por buenas razones estaba oculto. Nosotros ya no encontramos placer en esa cosa de mal gusto, la voluntad de verdad, de la 'verdad a toda costa', esa locura de joven enamorado de la verdad; tenemos demasiada experiencia para ello, somos demasiado serios, demasiado alegres, estamos demasiado probados por el fuego, somos demasiado profundos… Ya no creemos que la verdad siga siendo verdad cuando se le quita su velo, hemos vivido demasiado para creerlo. Para nosotros hoy es cuestión de conveniencia no querer verlo todo desnudo, no querer asistir a todas las cosas, no querer comprenderlo y saberlo todo".
Por lo anterior, descreo que el pensamiento de maestro de Basilea esté desnudo de secretos. Más bien estoy persuadido que su pensamiento se halla aún, en cierta medida, intacto y en posesión de muchos de sus enigmas. Ésta, como puede advertirse ya, desde un principio, es sólo una interpretación más y por ello está cargada.

Nosotros somos "sólo los intérpretes de interpretaciones", decía Montaigne que se hacía eco de la descripción que daba Platón del rapsoda como èrmeneon èrmenen en el Ión. No le faltaba razón a Montaigne. La Atenas del siglo V había concebido la preeminencia del hombre y le había dado expresión. Este momento marcó el cenit de su genio secular en las realizaciones filosóficas, poéticas y políticas. La supremacía ateniense era un lugar común tanto para Kant como para Schelling, tanto para Shelley y Hölderlin como para Nietzsche.

Un enorme movimiento espiritual, desde el idealismo alemán, los movimientos románticos, hasta la mitografía freudiana de la vida psíquica (con sus raíces en Rousseau, Kant y el mismo Nietzsche) son, en definitiva, activas meditaciones sobre Atenas. "Sage ist Athen?" ("Dime, ¿dónde está Atenas?") preguntaba Hölderlin en su himno Der Archipelagus. Renan respondió que Atenas se hallaba oculta dentro del hombre moderno y que el mundo sólo se salvaría cuando retornara al Partenón y rompiera sus vínculos con la barbarie.

El sentimiento barroco y neoclásico habían situado el corazón del "milagro griego" en la épica homérica, en la perdurable capacidad de Homero para instruir al hombre civil en las artes de la guerra y el orden doméstico. El siglo XIX identificó la esencia del helenismo con la tragedia ateniense. Los motivos de esta identificación van mucho más allá de las preferencias estéticas y didácticas. Los grandes sistemas filosóficos a partir de la revolución francesa fueron, sin duda, sistemas trágicos. Pusieron en metáforas la premisa teológica de la caída del hombre.

Las metáforas son varias, los conceptos fichteanos y hegelianos de autoalienación, el diagnóstico de Schopenhauer sobre la conducta humana regida por la voluntad coercitiva, y el análisis nietzscheano de la decadencia, la versión freudiana del advenimiento de la neurosis y de la desazón después del crimen edípico original; la ontología heideggeriana de una caída respecto de la primigenia verdad del ser. Como quiera que sea, filosofar después de Rousseau y Kant, encontrar un medio conceptual para expresar la condición psíquica, social e histórica del hombre consiste en pensar "trágicamente". Es encontrar en la obra trágica, como Nietzsche encontró en Tristán, el "opus metaphisicum par excellence".

Esto significa que el discurso filosófico formal, desde Kant, Nietzsche y Heidegger, implica o articula una teoría del efecto trágico y que, casi instintivamente, recurre a pasajes de la tragedia para dar decisivas ilustraciones. Los puntos de referencia están expuestos en la famosa Décima carta de Schelling, donde nos dice que la tragedia griega "honra la libertad humana por cuanto hace que sus héroes luchen contra la fuerza superior del destino". "Las exigencias y limitaciones del arte" piden la derrota del hombre en su lucha, aun cuando la culpabilidad que acarrea la derrota esté rigurosamente dispuesta por el destino. El fatum en la tragedia griega es un poder invisible, inaccesible a las fuerzas naturales y ejerce su imperativo hasta sobre los dioses. Pero la derrota del hombre cristaliza su libertad, su lúcida compulsión a obrar polémicamente, lo cual determina la sustancia de su yo, la materia de la cual está hecho:


"La tragedia, decía en su día Hölderlin, es la más rigurosa de todas las formas poéticas, hecha enteramente para que, en ausencia de toda ornamentación, mediante tonos casi únicamente graves, de los cuales cada uno constituye por sí un todo propio, progrese en un movimiento armónico exponiendo, desde este decidido rechazo de todo lo accidental, el ideal de un todo viviente de una manera tan concisa, completa y rica como posible".
Para el romanticismo, la tragedia simbolizaría lo originario en un proceso en el que se insinúa la unidad a través de la contradicción y la destrucción de lo particular. Lo que hace del mundo un devenir incesante es la urgencia que esta unidad sufriente experimenta de continuo de salir de sí misma, de exteriorizarse. Como quiera que sea, hemos de decir que a cada momento recordamos aquellos datos sobre las disertaciones que Nietzsche hiciera sobre Homero, sobre el drama musical griego y sobre Sócrates y la tragedia, el destronamiento de un santón filosófico que había ocupado el pedestal filosófico sin que nadie lo atacara.

La tesis de Nietzsche señala que la tragedia griega había sido grandiosa, sobre todo en sus orígenes, pues procedía de la música y de la danza coral. Entonces no imperaba el drama: no la acción, sino el pathos, la pasión. El carácter de la tragedia era lírico musical, las figuras se incorporaban como nobles esculturas. Después, en este drama musical había penetrado el diálogo, con él la razón calculadora y especuladora y Sócrates como su precursor más peligrosos con su optimismo de la virtud y su dialéctica. Entonces la tragedia, profundamente pesimista, murió a causa de su optimismo. No pretendo señalar qué fue la tragedia para Nietzsche. Mi ambición es menor, yo sólo me ocuparé de intentar explicar por qué eligió Nietzsche unas figuras míticas para expresar su pathos sobre la tragedia.

Pienso que estas figuras míticas tienen que ver con la concepción del sujeto, es decir, de un sujeto soberano, de ese "sujeto que ha sido hasta ahora en la tierra el mejor dogma" (Genealogía de la moral), del "yo" del que el genio de Basilea dijera "que vemos exactamente tan lejos como el prejuicio de la razón nos obliga, la unidad, la identidad, la duración, la sustancia, la causa, la materialidad, el ser, y en cierto modo nos inserta en el error, nos hace necesario el error; porque a base de una verificación rigurosa, estamos en nuestro interior seguros de que aquí está el error". (El ocaso de los ídolos)

Ya Crescenciano Grave nos dice en El pensamiento y lo trágico que "trágico significa, en primer lugar, la afirmación simultánea del ser y del devenir… Trágico significa en segundo lugar, igualar el querer con el crear", para rematar señalando que "La verdad de un pensamiento está en función de las fuerzas que la determinan: el pensar acontece sólo como esta determinación de fuerzas y lo que busca aclarar es esa misma determinación que lo fuerza a pensar". Juliana González, en un espléndido ensayo sobre Nietzsche, nos señala que la tragedia griega en Nietzsche "expresa… la síntesis radical de los dos grandes opuestos: Dionisos, concebido como 'el Fondo último y abismal de la existencia'… y Apolo: la bella forma de la representación y la ensoñación; 'principio de individuación' y símbolo del mundo de la apariencia" para finalmente apuntar con palabras de Nietzsche que: "Seguimos el drama y penetramos en el tumultuoso mundo de sus motivos, pero así y todo, sentimos que lo que pasa ante nosotros no es más que una imagen simbólica, cuya más profunda significación casi adivinamos; entonces anhelamos rasgar el velo para que se revele la imagen original que está detrás".

Con estas dos ideas de principio, intentaremos bordar sobre la naturaleza de estas dos figuras míticas. En primer lugar tenemos que advertir que la idea de naturaleza dionisíaca en Nietzsche supone la erupción de pulsiones no mediadas que rebasan toda idea de subjetividad conmensurable o racionalizada. La función disolutiva que Nietzsche le adjudica a la naturaleza tiene por objeto proponer una imagen del mundo intraducible a la autorrepresentación estable y contenida del sujeto. La naturaleza no puede, en su versión dionisíaca, construir el fundamento de la subjetividad porque su irrefrenable extroversión no da lugar ni tiempo para la representación clara y ordenada de un yo. Pero también imposibilita esta operación porque al no ser jerarquizables las expresiones de dicha naturaleza, no puede postularse la unidad de la conciencia cuya prueba era, precisamente, su capacidad para ordenar el mundo y proveerle jerarquía. Ya no es la "iluminación externa" platónica, según la figura arquetípica del ojo alcanzando un objeto con un rayo de luz exploratorio. Una y otra vez el impulso hacia la contemplación objetiva, el análisis lógico, la clasificación científica, todo lo que nos separa y empuja al intelecto occidental. San Agustín, el Lutero tardío, e incluso Kierkeggard, el psicólogo o "el caballero de la fe", todos sucumben ante eso. Este espíritu conceptualizador lo va alejando todo lentamente de lo genuinamente ontológico, llevándolos hacia lo meramente teorético; de la inmersión en el ser hacia el diagnóstico técnico del concepto de la existencia.

Pero para Nietzsche la naturaleza no es sólo dionisíaca sino también apolínea: en lugar de representaciones en sentido metafísico, lo que tenemos con Nietzsche son transfiguraciones singulares de energía. La individuación apolínea no está hecha de representaciones que reflejan el mundo, ni se deduce de un orden superior que le preceda. Siempre es acto, escenificación posible y provisoria que a la larga queda reabsorbida por el fondo disolvente de la naturaleza dionisíaca. Este acontecer singular burla fugazmente al caos dionisíaco, y en este burlar nos hacemos figurables como individuos.

No es más que un acontecer. No existe ni como evolución de una idea universal del sujeto ni como el despliegue de una sustancia oculta o esencial. Como tampoco esa inclinación hacia ese "ver", ese "observar". De allí que entre individuación (como figuración apolínea) e individualidad (a imagen de un concepto) hay más que una diferencia retórica. La individuación es siempre un triunfo precario y provisorio contra un fondo disolvente que es el caos natural: "Es preciso, dice Zaratustra, tener todavía caos dentro de sí para poder dar a luz una estrella danzarina". Fatalidad o juego, según la perspectiva que se asuma, la individuación no condensa en una sustancia. Es incesante metamorfosis, irrepresentable por su continuo movimiento. No puede constituir un yo porque su propio metabolismo niega la estabilidad requerida para ello. Su plasticidad es su defensa pero también su imposibilidad para perpetuarse.

En contraste con la idea de interioridad sustancial, la individuación está expuesta al vacío sin fondo, del mismo modo como burla ese vacío transfigurándose en relato. Sólo así se entiende el relato como recreación y no como sustancia. Potencia de la paradoja: para que se produzca la afirmación de lo singular o de la diferencia debe darse este juego en que el vacío se conjura con el relato. A diferencia de la individualidad que se funda en una sucesión de puntos continuos, la individuación es movimiento, recreación, creatividad incesante que imprime forma al caos. Lo singular se juega en esta plasticidad de pulsiones que se congregan en torno a ciertos acontecimientos. La diferencia opuesta a la identidad, aparece como una secuencia de actos de diferenciación; configuración singularizante de fuerzas que logran levantar un relato y burlar con ello la eterna repetición de lo mismo; figuraciones que asumen su provisionalidad y que en esa provisionalidad logran sustraerse a la succión de lo indiferenciado.

El tránsito de lo apolíneo a lo dionisíaco es imposible de prescribir ni de atesorarse. La contradicción se refleja en la oposición. Como señala Deleuze: 
 "Apolo diviniza el principio de individuación, construye la apariencia de la apariencia, la hermosa apariencia, el sueño o la imagen plástica, y de este modo se libera del sufrimiento (…) Dionisos, en cambio, retorna a la unidad primitiva, destroza al individuo, lo arrastra al gran naufragio y lo absorbe en el ser original: de esta manera reproduce la contradicción como dolor de la individuación, pero los resuelve en un placer superior, haciéndolos participar en la sobreabundancia del ser único o del querer universal".
Si Nietzsche apela a esas figuras de la mitología es porque desde allí pretende resistir toda definición esencialista y dejar al sujeto vibrando en un estado cuya máxima tersura viene dada por su máxima precariedad: precariedad en que el ser se da con toda fuerza de una epifanía y toda la debilidad de una mera apariencia. Entiéndase por epifanía esa certeza palpable en la cual desaparece el divorcio entre la esencia y la apariencia, entre lo atemporal y lo contingente, entre lo ideal y lo sensible. La epifanía es la fuerza de la presencia, la percepción como revelación, es decir, intensificación de lo sensible en los éxtasis de la sensibilidad, de lo contingente en la plenitud del instante, y de lo aparente en la inmensa creatividad de las figuraciones apolíneas. 
"Dionisos y Apolo no se oponen pues como términos de una contradicción, sino más bien como dos modos antitéticos de resolverla: Apolo, mediatamente, en la contemplación de la imagen plástica; Dionisos, inmediatamente, en la reproducción, en el símbolo musical de la voluntad"
 Así lo señalaba el mismo Nietzsche:

"En el fondo, sólo me he esforzado en adivinar por qué lo apolíneo griego ha tenido que surgir de un subsuelo dionisíaco; en por qué el griego dionisíaco ha tenido necesariamente que convertirse en apolíneo".
Todo ello, al punto que en estas superficies y no detrás de ellas, se juega lo inconmensurable del tiempo, el misterio del ser, la riqueza de lo humano. El ser se da como cascada: condenado a no sedimentar pero liberado del trabajo de fundamentar una representación "válida" de sí mismo. Tiene una dimensión poiética en cuanto lo apolíneo transfigura las fuerzas de la naturaleza en creaciones del arte. En este punto no habría que olvidar que para Nietzsche el acto del conocimiento, siguiendo a Spinoza, comprendía también un acto de risa, un acto de duelo y un acto de maldición. Para él el acto de conocer comprendía de manera inconsciente esa mezcla de estados anímicos. El conocimiento y el amor, por ejemplo, resultaban de una confrontación en el campo de batalla del inconsciente; en ese campo intervenían nuestras facultades de despreciar y de ridiculizar, de acoger bien, de estimar y de experimentar dolor. Exactamente como lo experimentaban Zaratustra y Dionisos. No es mediación sino develamiento: la experiencia que se da como inédita, la forma como creación, el fenómeno como epifanía (como fuerza de la presencia).

Contra la dialéctica platónica que hace de la reminiscencia el hilo de Ariadna que permite salir del laberinto del mundo sensible al mundo de las ideas, se levanta el flujo heracliteano que sitúa en la caída, y no en la perdurabilidad ni en el ascenso, el arte de transfigurar. Así pues, podemos decir que Nietzsche elige el Olimpo porque éste supera en belleza al mundo de las ideas de Platón. Oponer los dioses griegos al Dios santo no es sólo un ejercicio narrativo. Lo que más le interesa a Nietzsche es contrastar la autocomprensión que se revela precisamente en el tipo de dios que cada cultura postula. Importa la diferencia entre una cultura que elige reflejarse en dioses poblados de fisuras y otra que elige someterse a un Dios que se plantea como modelo normativo de consistencia. Importa contrastar una cultura de perspectivas plurales con otra cultura logocentrada que sólo admite una interpretación legítima para el Verbo.

El Olimpo irrumpe aquí como imagen divinizada del perspectivismo. El componente errático, pasional, pulsional o irracional en el comportamiento de los dioses que lo habitan muestra, como virtud, este valor de exponerse a cambios de perspectiva y, en consecuencia, a la propia falta de unidad. Representa con ello, una tragedia pero también un triunfo: la victoria sobre el propio miedo a la inconsistencia, la aceptación de la contradicción y la fisura. Opone al cálculo lo que la razón conmensuradora más rehuye, a saber, este vaivén de pérdidas y fugas de energías. Pero a cambio cosecha incesante expresividad y autorrecreación. La reinterpretación del Olimpo también supone una crítica y un desprendimiento respecto de la moral cristiana. Nietzsche quiere obrar él mismo como Apolo frente a nosotros: pluraliza a los dioses para relativizar aquel Dios que monopoliza nuestra lectura del mundo. Ver otros dioses no sólo es el comienzo para poner el nuestro en perspectiva: también es el comienzo para preguntar por nuestra pertenencia a una cultura y a un tipo de subjetividad que ha llegado a regirse por ese Dios único.

Con la inocencia helénica que Nietzsche reivindica para una era postmoral, busca recuperar dos experiencias reprimidas por la era moral-metafísica: la experiencia en la que el sujeto "suelta" su identidad, renuncia a la espesura de su propia subjetividad para experimentar la vorágine de una biografía que reconoce como ser en el devenir y la experiencia de apertura a una autorrecreación incesante dentro de la propia biografía. La inocencia del devenir radica en la aceptación de estos extremos, del movimiento que permite desplazarse entre antípodas. La riqueza de la vida, para el filósofo, radica en la potencia para conjurar y conjugar estos extremos mediante infinitud de combinaciones: desidentidad y singularidad. Por ello va y vuelve del Olimpo. En los dioses del Olimpo, como dijera en El nacimiento de la tragedia,

  "(...) habla una religión de la vida, no del deber, o de la ascética, o de la espiritualidad; todas estas figuras respiran el triunfo de la existencia, un exuberante sentimiento de vida acompaña a su culto (…) comparada con la seriedad, santidad y rigor de otras religiones, corre la griega peligro de ser infravalorada como si se tratase de un jugueteo fantasmagórico".
La crítica a la moral cristiana permite hacer ver que no hay un solo modo de vivir el misterio. El Olimpo no sólo abarca experiencias extremas sino también alienta las formas inagotables en que tales experiencias pueden combinarse. Lo que se valora no es la persistencia de una combinación sino su poder de transfiguración y recreación. La voluntad de poder entendida positivamente, como voluntad afirmativa, podrá entonces medirse según como elijamos reflejarnos en nuestros propios dioses y fantasías.
"En sí, la concepción de los dioses no tiene que llevar necesariamente a esa depravación de la fantasía (…) hay formas más nobles de servirse de la ficción poética de los dioses que para esta autocrucifixión y autoenvilecimiento del hombre (…) ¡esto es cosa que, por fortuna, aún puede inferirse de toda mirada dirigida a los dioses griegos (…) en los que el animal se sentía divinizado en el hombre y no se devoraba a sí mismo, no se enfurecía contra sí mismo!".
El conjunto de los dioses del Olimpo sugiere una existencia contradictoria y poblada de emociones erráticas, pero esto no es sino un "dato" (factum) del devenir: devenir que no sólo transfigura a sus personajes sino también la mirada que los resignifica. De allí que la moral helénica -si a esto puede seguirse llamando moral- enseña a vivir en la mezcla de lo humano, asumir el carácter espurio de la realidad en que somos buenos y malos, veraces y mentirosos, humanos, demasiado humanos. Así planteadas las cosas, la crítica reaparece con fuerza a la luz del Olimpo: el socratismo y el cristianismo constituyen, desde este punto de vista, los cimientos valóricos sobre los cuales pudo construirse un modelo de sujeto al que se le ahorran el pluralismo de la experimentación. Desde el Olimpo se muestra la mezquindad de la moral respecto de la experimentación y la diversidad, y la máscara de virtud con que dicha mezquindad se disimula.

El recurso del Olimpo diversifica, en suma, el blanco de la crítica: la extroversión del dolor impugna la interiorización de la culpa perpetua; el juego del devenir socava la unidad del sujeto que porta la culpa; la afirmación de la transfiguración desenmascara el miedo a la experimentación tras la careta de la virtud. Dionisos y Apolo no son más que metáforas para un tiempo en que el héroe trágico puede reaparecer en su singularidad, pero liberado del signo de su fatalidad.