Un pichón del Turia y dos sonetos: Gil-Albert y García Lorca

Los Sonetos del amor oscuro son oscuros, y Lorca bien que lo sabía, porque iban dirigidos a un hombre: a Rafael Rodríguez Rapún. Ese matiz homosexual del adjetivo “oscuro” está claro en Lorca sobre todo si pensamos que ese mismo fue el calificativo que el poeta empleó al recordar en una de sus conferencias los “amores oscuros” del conde de Villamediana, aristócrata asesinado por motivos de homosexualidad. ¿Por qué entonces en la primera edición de estos sonetos, la de ABC, no se dicen claramente las cosas? No le faltaba razón a nuestro último Premio Nobel cuando, charlando con J. L. Cano sobre la aparición de estos sonetos, comentaba:

El artículo de García Posada es el mejor, sin duda alguna. García Posada es uno de los mejores lorquistas de hoy. Lo curioso es cómo en todos los artículos que acompañan a los sonetos se evita cuidadosamente la palabra homosexual, aunque se aluda a ello, pues nadie ignora que esos sonetos no están dedicados a una mujer. Se ve que todavía ésa es palabra tabú en España, en ciertos medios, como si el confesarlo fuese un descrédito para el poeta. (284-285)

Y es que Aleixandre, como buen conocedor que era de Federico, acierta plenamente al afirmar que Lorca pensó, al escribir estos sonetos, en una persona concreta masculina porque a fin de cuentas, insiste Aleixandre, no se puede comprender la obra de Lorca sin tener en cuenta su homosexualidad, según le comentaba el poeta a Ian Gibson (394). Efectivamente, ese destinatario masculino no es otro que un estudiante de Ingeniero de Minas, el que será después secretario del Teatro Universitario La Barraca, Rafael Rodríguez Rapún del que entre otras cosas se cuenta que era violento y elemental en ciertas cosas como por ejemplo “en el orgasmo sexual que le sorprendía cuando nuestra furgoneta adelantaba a otro coche en la carretera”, según cuenta un integrante del grupo teatral, Luis Sáenz de la Calzada.

La fecha de redacción de estos sonetos se considera el otoño de 1935. En los cuatro últimos meses del año Lorca reside en Barcelona con la compañía de Margarita Xirgú que estaba estrenando y reponiendo con gran éxito algunas de las piezas teatrales de Lorca. Nuestro poeta hacía, sin embargo, algunas escapadas a Madrid para dirigir a La Barraca. Yerma se estrenó en Valencia en octubre de l935 también por la compañía de la Xirgú y Lorca aun estando en la ciudad del Turia no asistió a la función. Según Antonina Rodrigo, “Federico se trasladó al aeropuerto, acompañado por Mauricio Torra-Balari (un amigo barcelonés del poeta) a esperar a alguien. Luego fueron a la estación pero la persona esperada no llegó” (356). La persona en cuestión a la que aguardaba Lorca era, según Gibson, un “íntimo amigo” (391, n.52), Rafael Rodríguez Rapún. El hecho de no presentarse en Valencia pudo acongojar a Lorca, quien seguramente debió pensar en un abandono de su amante, muy dado por otra parte a actividades heterosexuales. Sólo así se explica que en papel con membrete del hotel Victoria de Valencia —lugar donde se hospedó nuestro poeta— García Lorca  escribiese versos como estos:

Tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos de estatua, y el acento que de noche me pone en la mejilla la solitaria rosa de tu aliento. Tengo pena de ser en esta orilla tronco sin ramas; y lo que más siento es no tener la flor, pulpa o arcilla, para el gusano de mi sufrimiento. Si tú eres el tesoro oculto mío, si eres mi cruz y mi dolor mojado, si soy el perro de tu señorío, No me dejes perder lo que he ganado y decora las aguas de tu río con hojas de mi Otoño enajenado.

 (“Soneto de la dulce queja”)

Es a ese muchacho que curiosamente, y según dice Sáenz de la Calzada, “solía ir vestido de oscuro”, es Rafael Rodríguez Rapún a quien Lorca va a dirigir sus sonetos y entre ellos aquel titulado “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”.

Este pichón del Turia que te mando,
de dulces ojos y de blanca pluma,
sobre laurel de Grecia vierte y suma
llama lenta de amor do estoy parando.

Su cándida virtud, su cuello blando,
en lirio doble de caliente espuma,
con un temblor de escarcha, perla y bruma
la ausencia de tu boca está marcando.

Pasa la mano sobre su blancura
y verás qué nevada melodía
esparce en copos sobre tu hermosura.

Así mi corazón de noche y día,
preso en la cárcel del amor oscura,
llora sin verte su melancolía.

Si en el título lo que el poeta manda es “una paloma” en el primer verso se opera el cambio por “este pichón”. Se trata ya de algo más concreto pues se ha sustituido el artículo indefinido por el adjetivo demostrativo. Lorca parece querer indicar algo al sustituir un término por otro. Se trata de un pichón valenciano que bien pudiera evocar aquel otro que Lorca recibió de parte del poeta alcoyano Juan Gil-Albert, según señala Ian Gibson. Sin embargo, ese detalle puede servir de generador, de punto de partida del poema, pero pretender hacer una lectura del soneto identificando a la paloma o al pichón con el ave en cuestión no lleva más que a una interpretación ilógica y deslavazada del texto. Una mirada atenta a lo que nos dice Lorca permite hallar otra lectura mucho más coherente aunque no por ello falta de cierto sentido obsceno. Lo que manda Lorca a Rodríguez Rapún es, seamos claros, su propio miembro genital masculino, su pene y con él el placer de un orgasmo, el orgasmo producido por una masturbación.

La voz “paloma” aparece documentada en el Diccionario secreto de Camilo José Cela con varias acepciones. En una de ellas escribe el novelista gallego: “PALOMA: En la acepción que aquí se considera es eufemismo, quizá relacionado con palo, pija, y también polvo, ofrenda seminal” (473). Cela nos remite a buena parte de Sudamérica donde se documenta esta voz, desde Bolivia a Colombia, Ecuador, Honduras, Nicaragua, Perú, Venezuela…y en el ámbito literario no faltan ejemplos del uso de “paloma” como ocurre en Diego San José o Mario Vargas Llosa (474). Aunque no hay duda, pues, de la vigencia de esta voz en algunas partes de España y Sudamérica, mucho mayor es el empleo de la voz “pichón” que equivocadamente Cela indica (105-106) como aumentativo de “picha” o miembro viril y a lo que también hace referencia Victor León (118). Bajo esta metáfora Lorca construye un espléndido soneto cuyo primer cuarteto no revela todavía el verdadero contenido. Lorca parece al principio comedido y por eso juega con la dualidad ave-pene pintándonos una paloma de mirada dulce y de pluma (o piel) blanca. Ese “pichón”, viene a decir Lorca, derrama (“vierte”) y a la vez abrevia (“suma”) sobre el laurel de Grecia una pausada llamarada de amor. Queda, en verdad, un poco confuso aquí lo que quiere decir Lorca pues hasta dos lecturas son aceptables. Por un lado, una primera lectura vendría a darnos la imagen del poeta dirigiendo su llamarada de amor sobre un laurel, es decir, que el poeta se masturba sobre un laurel, un laurel que curiosamente es de Grecia, como el amor griego, el amor homosexual. Si el laurel es símbolo, además, de la poesía —como el propio Lorca indica en otro poema temprano, la “Invocación al Laurel”, de 1919, donde se califica a esta planta de “gran sacerdote del saber antiguo”, “maestro del ritmo”— no parece descabellado pensar que nuestro poeta se estaría masturbando sobre su propia creación poética, sobre su poesía.

La segunda lectura que de estos versos se puede hacer es algo más esclarecedora y vendría a significar que todo lo que el poeta suma y vierte lo hace masturbación y a la vez poesía creando así una tremenda catacresis. La contracción de la preposición de y el adverbio donde en “do” filtra un cierto sentido arcaico al primer cuarteto. En la edición de Mario Hernández aparece “do estoy pasando” mientras que García Posada lee “do estoy parando”. Me parece más aceptable esta segunda lectura, ya que con el verbo “parar” el poeta pudo querer significar “do estoy residiendo”, “do estoy habitando” o quizás siguiendo la quinta acepción del DRAE para este vocablo,”do estoy previniendo”, “do estoy preparando”.Prepararse a un momento especial … justamente el que viene en las dos siguientes estrofas.

En el segundo cuarteto se plantea un problema de transcripción manuscrita, concretamente el vocablo que sigue a la preposición “en” con que empieza el sexto verso del soneto. Miguel García Posada ha leído “limo” mientras que otros como Ian Gibson o M. Laffranque han optado por “lirio” lo que me parece mucho más razonable, como se verá, si tenemos en cuenta la blancura de esta planta. Este segundo cuarteto, pues, se inicia con la utilización de dos cultismos, el sustantivo “virtud” y el adjetivo que lo califica “cándida”. La virtud, la cualidad de ese pichón, es la blancura, el mismo color que la nieve, y que la leche. Blancura y blandura, la del cuello del miembro del poeta que erecto ya en doble lirio, caliente y espumoso, tembloroso y latente de agitación pide la boca del amado. Se trata de un temblor de escarcha, con la connotación del frío que quema y de la blancura; de perla por su dureza y su color blanco; y de bruma porque al poeta se le nublan los sentidos y le envuelve una sensación de calor justo antes de que logre eyacular.

Para ello necesita de la boca y de la mano del amado para que acariciándole su “paloma” surja de ella una armónica melodía de nieve, es decir blanca, cuyos copos, también blancos como el esperma, se esparcirán sobre el hermoso cuerpo del amado. La “llama lenta de amor” vertida en el primer cuarteto sobre laurel de Grecia se ha convertido ya, por fin, en “copos” de “nevada melodía” esparcidos sobre la hermosura física del amado. Esta sensación de blancura se extiende por todo el poema predominando en el plano del vocalismo la presencia de la a y de la e sobre todas las demás.

Después del gozo viene la sombra, la oscuridad que se respira en el último terceto, en el que Lorca, con huella de San Juan de la Cruz, nos presenta su corazón enamorado en una cárcel oscura, lloroso y melancólico por la ausencia de su amigo.

La disposición psicoestructural del soneto está para mí muy clara. El primer cuarteto y el último terceto admiten perfectamente una lectura conjunta. La paloma o el pichón simbolizan la llama, la fuerza del amor del poeta por su amado y por eso, al no poderlo demostrar con hechos reales el corazón del poeta sufre tanto. El segundo cuarteto y el primer terceto dan la verdadera clave de todo el poema porque esos siete versos son incomprensibles si el lector se empeña en ver en la paloma o el pichón simplemente un ave. Y aún más, si se busca cualquiera de las posibles simbologías clásicas y modernas de la paloma (inocencia, sencillez, paz, candor, amor como emblema de la Venus plebeya, resurrección, paz, Jesucristo…). El sentido físico, sexual y connotativo de la paloma en este poema queda para mí perfectamente indicado. Tanto es así que si nos damos cuenta ni la palabra “paloma” ni la de “pichón” aparecen de nuevo en el soneto. De ser cierta mi intuición, Lorca se nos eleva otra vez como un verdadero maestro de la metáfora, de la expresión poética y del sentir más hondo. En esta facilidad para cantar y poetizar lo no poetizable, la necesidad de un orgasmo, es donde Lorca muestra una vez más su genialidad, tal y como Quevedo haría con el amor más allá de la muerte o Miguel Hernández en los últimos versos de su “Canción del esposo soldado”.

Para justificar debidamente esta lectura habría que dirigirse al resto de la producción poética de Lorca para intentar hallar en ella una semejante utilización del término “pichón” o “paloma”. He de confesar que no he encontrado un caso idéntico ni siquiera en la serie de los sonetos oscuros. Sin embargo, el modo en que aparece el término puede iluminar algo las cosas. Por ejemplo, en el “Soneto de la carta” hay una desesperación del poeta por no recibir correspondencia de su amado al que le dice que aunque la piedra y el aire no sientan, él si lo hace, y a modo de exigencia incluye en el primer cuarteto una clara carga sexual: “Pero yo te sufrí, rasgué mis venas, / tigre y paloma, sobre tu cintura / en duelo de mordiscos y azucenas”. Este mismo soneto se cierra curiosamente con una nueva referencia a la oscuridad de la noche, como antes era a la cárcel.

En otro de los sonetos, el titulado “Noche del amor insomne”, los amantes se reúnen hasta llegar en el último terceto a la consumación de su amor mediante un juego metafórico de sol como falo, balcón cerrado como recto anal y coral como logro final. “Y el sol entró por el balcón cerrado / y el coral de la vida abrió su rama / sobre mi corazón amortajado”. En el primer cuarteto de este mismo soneto hay una mención de las “palomas” pero muy lejos del contexto del “Soneto gongorino”: “Tu desdén era un dios, las quejas mías / momentos y palomas en cadena”. En una de las casidas, concretamente la novena, choca el título “De las palomas oscuras” en clara contraposición a la blancura que cruza el “Soneto gongorino”. Aquí las palomas aparecen también cerca de las ramas del laurel siendo una el sol y otra la luna, pero no siendo nada al final del poema: “y las dos eran ninguna”. En el soneto neoyorquino “Yo sé que mi perfil será tranquilo” se habla de “mi lengua de palomas ateridas” calificativo que indica cierta relación con el frío y el temblor del “Soneto gongorino”, si bien dista mucho uno de otro. El elemento del hielo relacionado con la paloma aparece también en el romance que cierra Romancero gitano, el de “Thamar y Amnón”. En el se describe a Thamar pidiendo “copos a su vientre / y granizo a sus espaldas” y a renglón seguido: “Alrededor de sus pies,/ cinco palomas heladas”. Aquí las palomas son mensajeras del amor, la presencia de éste o quizás los cinco sentidos del hermano, Amnón, que la contempla. Si vamos un poco más allá en este romance, Amnón aparece “delgado y concreto”, clara referencia a lo fálico, “llenas las ingles de espuma”, la espuma que delata el deseo al igual que en el “Soneto gongorino”. También en este romance histórico aparecen elementos sexuales como el “sol”, la “parra” y, sobre todo, los “corales”. En el poema más alegre del Romancero gitano, el “San Gabriel”, se nos presenta al arcángel como “domador de palomillas” siendo éstas una metáfora de “palabras inspiradas” o quizás porque en tantas anunciaciones se nos presenta al santo acompañado por esta ave. Ciertamente, en la pintura española los cuadros del tema de la Anunciación como aquellos de Zurbarán o El Greco, por ejemplo, suelen contener casi siempre la figura del arcángel San Gabriel con unas grandes alas y cerca de él la paloma como símbolo del Espíritu Santo. Muy significativa es, en este sentido, “La Anunciación” de El Greco, la de 1575, pues la mano del arcángel está entreabierta, casi con ese gesto de domador al que antes me refería, y junto a esa mano se sitúa una paloma que vuela hacia María. Sobre esa paloma aparecen unos ángeles alados que parecen también supeditados a las órdenes del bienaventurado arcángel.

El elemento sexual elaborado con base en imágenes, metáforas y símbolos aparece a cada paso en los Sonetos del amor oscuro como en el primer cuarteto de “El poeta dice la verdad” donde Lorca anhela “un anochecer de ruiseñores / con un puñal, con besos y contigo”. En “El poeta habla por teléfono con el amor”, por ejemplo, el elemento fálico y el anal quedan perfectamente expresados en el verso “Pino de luz por el espacio estrecho”. Estos son sólo algunos breves ejemplos de la escondida carga erótica de casi todos estos sonetos. Sin embargo, en todos ellos se mantiene una cierta costumbre de establecer metáforas y dejar de lado términos populares. La grandeza del “Soneto gongorino” radica en que Lorca consigue fundir lo popular y lo poético, dándole vida propia a sus versos. Afortunadamente hay varios ejemplos dentro de la producción global de Lorca en los que aparecen con gran facilidad voces obscenas o del argot sobre todo en el teatro. Por ejemplo, en el acto I de Así que pasen cinco años Lorca utiliza “cuca” por dos veces como “pene”. Refiriéndose a este mismo miembro masculino una de las lavanderas de Yerma utiliza “flor” (acto II, cuadro 1) y graciosamente en el Retablillo de don Cristóbal consta la voz “carajorum” procedente del latín macarrónico y sin demasiada significación.

Sonetos del Amor Oscuro, en la primera edición de 250 ejemplares en 1983

Por citar sólo un ejemplo del libro, en el poema neoyorquino “la luna pudo detenerse al fin” utiliza la voz “falo” referida a unos caballos. De cualquier forma, una explicación lógica de la utilización de “paloma” o “pichón” en su acepción obscena también pudo provenir del estrecho contacto que nuestro poeta tuvo con la cultura hispanoamericana. Aunque con otro sentido y con un calificativo totalmente opuesto, el de “oscura”, el término “paloma” aparece en el cuarto de los “Sonetos Corporales”, serie que inicia el libro de Rafael Alberti Entre el clavel y la espada(1930-40). En él su autor estructura todo el poema a partir del mismo tema que en el caso de Lorca: una masturbación. Por eso dice Alberti al final:”Mas todo se me mancha de alhelíes /por la movida nieve de una mano”.Sorprenden ciertamente algunas analogías entre este soneto de Alberti y el de Lorca. En los dos hay una clara filiación formal gongorina y no faltan algunos conceptos paralelos como los de la blancura, la piel, la nieve y una cierta profusión de elementos vegetales sobre todo en el caso de Alberti: “álamo”, “jazmín”, “azucena”, “carmesíes” y “alhelíes”, frente a los lorquianos “laurel” y “lirio”.

Como ya se ha dicho antes, durante la estancia de Lorca en Valencia, el poeta de Alcoy Juan Gil-Albert confiesa haberle mandado a su amigo Federico al hotel Victoria un curioso regalo: un pichón comprado en la plaza Redonda de Valencia. La anécdota pudo servir de inspiración a Lorca para elaborar su soneto pero evidentemente el testimonio de Gil-Albert, tan aislado, debe tomarse con prudencia aunque luego en su libro Son nombres ignorados, el poeta valenciano dedique dos sonetos a Federico evocando en uno de ellos la anécdota en cuestión (“Aquel pichón dorado que tuviste…”). Lorca podría haber escrito aquel soneto bajo la inspiración directa del regalo de Gil-Albert y también, cabe pensarlo, del hecho de que éste acababa de leerle alguno de los sonetos amorosos que aparecería poco tiempo después en su Misteriosa Presencia … sonetos en los cuales Gil-Albert en absoluto ocultaba el carácter homosexual de su inspiración (392, n. 55).

Una lectura de los treinta cuatro sonetos de Misteriosa Presencia de Gil-Albert, publicados por Manuel Altolaguirre en 1936, muestra muy a las claras la evidente carga homosexual de sus versos. Hallamos en ellos elementos relacionados con los sonetos lorquianos del amor oscuro. Véase si no el que empieza “Sumar la bella tierra aletargada” cuyo último terceto es desgarrador: “deja que mi hazadón profundo cave / para eterno una vida, amor estrecho, / buscar mis brazos tú en sellado hoyo”. Y por fin el XXVIII es muy significativo:

¡Ay soledad que nubla tu hermosura ay manos que no tocan tu embeleso,
ay mirar que se pierde sin acceso
ay donoso galán sin tu cintura!

Pichón que abrasas tan lejana albura,
inminente es la sombra de tu peso
está hueca la nada donde un beso
dejar quisiera un sol en tu llanura.

¡Ay disipa este solo malherido!
haz que mis manos toquen tu primura,
el mirar que me diga que has venido,

vuela pichón acógete aterido,
condúceme a la selva más oscura donde hallemos los dos sol prometido.

¿Escuchó Lorca este soneto de boca de Juan Gil-Albert? De ser así y de ser cierta la anécdota del pichón enviado al hotel Victoria, Juan Gil-Albert tendría el honor de haber inspirado en buena medida el “Soneto gongorino”, uno de los más espléndidos de su serie.

OBRAS CITADAS

·   Aleixandre, Vicente. Prólogo. Obras Completas. Por Federico García Lorca. Vol.II. Madrid: Aguilar, 1978.

·   Cano, Jose Luis. Los cuadernos de Velintonia. Barcelona: Seix Barral, 1986.

·   Cela, Camilo José. Diccionario Secreto. Vol. II. Madrid: Alfaguara, 1968.

·   García Lorca, Federico. Carpeta Sonetos del amor oscuro. Edición de bibliófilos. Grabados de Miguel Rodríguez Acosta Calström. Introducción de Jorge Guillén. Nota textual de Mario Hernández. Barcelona: Maeght, 1980.

·   García Lorca, Federico. Obras Completas. Vol. II. Madrid: Aguilar, 1978.

·   —. Conferencias. Ed. Christopher Maurer. Vol. I. Madrid: Alianza Editorial, 1984.

·   García Posada, Miguel. “Un monumento al amor” ABC, 17 de marzo de 1984.

·   Gibson, Ian. Federico García Lorca. Vol. II. Barcelona: Grijalbo, 1987.

·   Gil Albert, Juan. Obra Poética Completa. Vol. I. Valencia: Diputación Provincial, 1981.

·   Hernández, Mario, ed. Sonetos (1924-36). Por Federico García Lorca. Madrid: Alianza Editorial, 1981.

·   —. “Jardín deshecho: los Sonetos de García Lorca”. El Crotalón. Anuario de Filología Española I (1984):193-228.

·   Lázaro Carreter, Fernando. “Poesía de García Lorca recuperada”. ABC, 17 de marzo de 1984.

·   León, Victor. Diccionario de argot español. Madrid: Alianza Editorial, 1983.

·   Martín, Eutimio. Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. Madrid: Siglo XXI Editores, 1986.

·   Rodrigo, Antonina. García Lorca en Cataluña. Barcelona: Planeta, 1975.

·   Sáenz de la Calzada, Luis. La Barraca. Madrid: Biblioteca de la Revista de Occidente, 1976.

Sevilla y Soria, dos paisajes del alma en la poesía de Antonio Machado

La crítica temática ha podido desentrañar en la obra poética de Antonio Machado un número reducido de temas: el amor, la muerte, el tiempo, el ansia de absoluto (o el afán de Dios)… Temas solidarios, en constantes correspondencias, que constituyen el núcleo informativo de una poesía sinfónica, grave, auténtica, profunda. Estos temas aparecen en la poesía como concreciones de una experiencia humana depurada por la palabra poética recatada que borra «la historia» para contar «la pena» (Soledades. Galerías. Otros poemas, VIII; en adelante: Sol.) y se vale para ello de un conjunto de símbolos que, más allá de la letra de la partitura, entran en estrecha correspondencia para tejer una red de significaciones y sugerencias sinfónicas.

 

Ahora bien, la partitura poemática es siempre un espacio poético, reflejo las más veces en la sustancia de la poesía de un espacio «real», es decir, de un paisaje visto o recordado, y es este paisaje re-creado el que genera el espacio simbólico abierto por el poema. El mismo Machado es muy consciente de la necesidad de esta multivalencia cuando aconseja dar doble luz al verso «para leído de frente y al sesgo», y es precisamente esta lectura al sesgo la que abre perspectivas de significaciones temáticas sugeridoras.

 

Entre los varios espacios poéticos que configuran el mundo de la poesía de Machado, dos sobresalen por su recurrencia y por su presencia en toda la obra. Cada uno procede de un paisaje privilegiado, tan profundamente interiorizado que es para el poeta un verdadero «paisaje del alma». Es obvio que un paisaje del alma no es sólo una imagen de representación, sino todo un complejo de ideas, de sentires, de afectos, etc., un complejo sin fondo, consciente e inconsciente. Por mera comodidad de abstracción podríamos titularlos, respectivamente, paisaje del alma de Sevilla y paisaje del alma de Soria.

 

El primero, el más naturalmente arraigado, es el paisaje de la infancia sevillana, el que constituye, naturalmente, el primer cuadro biográfico del poema «Retrato» (Campos de Castilla, XCVII; en adelante C. C.): «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro donde madura el limonero».

 

El segundo se fija más tarde, de 1907 a 1912 y más lentamente, en el retablo del alma.

El paisaje del alma

Examinemos primero, atendiendo a una lógica expositiva interna, el paisaje del alma que se fija en las tierras sorianas, en contacto directo con las realidades castellanas. Los poemas escritos en Soria revelan, a partir del choque afectivo que fue el encuentro, ya desde el primer viaje en mayo de 1907 (Sol, IX), con las tierras del alto llano numantino, un lento proceso de identificación con ese paisaje desnudo y abierto hacia un horizonte lejano en el que la tierra y el cielo yuxtaponen sus colores, lo blanco o lo morado, según la estación, recortado por el puro azul o la plomiza nube.

En esas tierras, «tan tristes que tiene alma» (C.C., CXIV, v. 565), el poeta encuentra un no sé qué reflejo de algo suyo. Por debajo, y a pesar de las adherencias míticas que la mitificada historia de Castilla, tan de moda en las primeras décadas del siglo XX, pone a esas crestas, a esas lomas, a esa curva del río, haciéndolas «crestas militares», «barbacanas», «recamados escudos», «curva de ballesta», etc., Machado se «abreva» con repetida complacencia en ese paisaje incansable contemplado desde la altura de un alcor, desde los álamos del río o desde algún camino blanco. El poema es entonces la re-creación de un paisaje visto con los ojos del alma, no alterado en su sustantividad, pero animado y humanizado de modo adjetivo para que sea también reflejo de la tonalidad anímica del poeta. De este modo se restituye el lazo de comunión afectiva con esa naturaleza, pues la relación de intimidad establecida es mucho más profunda, mucho más «vital», cabe insistir, que la visión histórica o social, auténtica por cierto, pero más bien adverbial. Cuando en «Orillas del Duero» (C.C., CII), el poeta exclama «tierra mía» (v. 18), puede que en su grito haya algo de exaltación patriótica (y el contexto impone tal lectura), pero la exclamación que sigue: «¡La agria melancolía / que puebla tus sombrías soledades!», es confesión de una intimidad melancólica compartida entre el yo poético profundo y esas tierras que desde la primera mirada le llegaron al alma («Campos de Soria», v. 139). Cuando se despide de ellas, en 1912, después del largo recorrido de insaciable contemplación, Machado, utilizando una vez más la prosopopeya para alzar el objeto a la altura de lo humano, pregunta a los campos de Soria: «¿o acaso estabais en el fondo de ella?» (v. 140), en el fondo del alma, de su alma. Lo cual es confesar que contemplar el paisaje soriano es, en cierto modo, contemplar la propia alma. La contemplación de lo de fuera es también autocontemplación. Esta dimensión profunda, íntima, del lirismo machadiano no borra ni adultera el compromiso patriótico y social del poeta, al contrario, lo enriquece, integrándolo en una totalidad humana. Sólo que el compromiso histórico es expresión de la ética de quien piensa que «estar en el mundo» impone una misión que cumplir, mientras que la preocupación por el «ser en el mudo», siempre viva, implica una perpetua búsqueda de sí.

Pero Soria es para Machado infinitamente más que el descubrimiento de algo suyo en el paisaje. Soria es el encuentro con el amor, con esa plenitud del amor que el poeta anduvo buscando hasta los treinta y cuatro años por los «caminos blancos» de «la blanca juventud nunca vivida» (Sol., I), tantas veces cantada y lamentada en sus Soledades y en sus Galerías. El poeta lleva a Soria, en 1907, su tristeza de hombre solitario, con añoranza de esa juventud perdida que «dos veces no pasa» por la puerta de la existencia (Sol., XLIII). Esta tristeza es la que permite establecer el lazo empático con la tierra desnuda y triste de Castilla, una Castilla que fue guerrera pero también mística…

La unión con Leonor es una «Pascua de resurrección»; el poema que lleva este título es un himno primaveral a las futuras madres, a la fecundidad, es la jubilosa exaltación de una primavera florida y anunciadora del fruto futuro… Debe subrayarse que es la única composición en toda la obra que, en sus cadencias y en sus palabras, rebosa de vital alegría.
Pronto la muerte rompe «el hilo entre los dos». Pero esta unión brutalmente cortada se fija y entra en el recuerdo en su momento de plenitud.

En adelante, en Baeza, en Segovia, durante la guerra y, desde luego, en varios poemas de C. C. escritos en Baeza, en Nuevas Canciones (N. C.), en Poesías de la guerra, el paisaje de Soria será mucho más que las imágenes de una tierra desnuda, triste, espiritualizada; será realmente un paisaje del alma, cuyo centro doloroso será el indisociable fundido de dos imágenes íntimas. La primera es la del balcón (el suyo, el de los dos) que da a la plaza de las acacias, representación, abierta hacia el campo, de la íntima felicidad; la otra es la imagen del «muro blanco y el ciprés erguido» del alto Espino, desde donde, más allá de la paramera y de la curva del río, se columbran los montes de violeta o el blanco Moncayo. Dos imágenes en el paisaje del alma, como dos entrañables símbolos de amor y muerte.

El paisaje de la infancia

Antes de ver cómo el recordado paisaje soriano se hace sustancia poética en los poemas posteriores a 1912, es oportuno volver al otro paisaje del alma, el de la infancia, borrado o por lo menos ocultado por el fuerte cuadro vivo que orienta los ojos del poeta hacia «lo esencial castellano» y al mismo tiempo, según se ha sugerido y según la ley del doble espejismo, hacia la búsqueda de algo de sí en las mismas cosas contempladas. De hecho, la luz de Sevilla no ilumina ninguno de los versos escritos en las altas tierras, como si otra patria materna hubiera ocultado las raíces primigenias.

Sin embargo, la experiencia poética plasmada en Soledades. Galerías. Otros poemas es, esencialmente, una afanosa búsqueda de sí mismo en el retablo de la memoria, en el cual el patio del palacio de Sevilla, «con su rumor de fuente», es el predilecto cuadro de referencia. Es bien sabido ya, desde Freud y tantos otros, que la casa familiar de la infancia es, para decirlo con palabras de Bachelard, el privilegiado «espacio de la estabilidad del ser» (Bachelard, 1957, p. 27). Además, es un aspecto de la obra de nuestro poeta que, por ser muy estudiado por la crítica, no necesita explicaciones que serían redundancias. Es preciso, no obstante, para entender el alcance de lo que será, a partir de octubre de 1912, patético enfrentamiento de dos paisajes del alma, puntualizar algunos aspectos de esa poética del espacio de la infancia.

En primer lugar, este espacio recordado se concentra en el cuadro bien recortado de un patio (o de un huerto o de una plaza) abierto hacia el añil del cielo y con algunos elementos fijos: la fuente, los naranjos, el limonero y a veces el ciprés erguido. Se trata, pues, de un paisaje fijado en el lienzo de la memoria pero que, según las vivencias, se anima discretamente gracias a algunas notas adjetivales, como toques impresionistas y sinestésicos: «los naranjos encendidos», las «frutas redondas y risueñas» (Sol., III), «la fruta bermeja», «los frutos de oro» (VII). El patio, la fuente, los naranjos, el limonero con, por encima, el cielo azul configuran un paisaje interior, un paisaje del alma, moldeable pero indeleble, punto extremo y privilegiado del diálogo del ser que es con el ser que fue. Generalmente, este paisaje irrumpe en el poema como una cálida iluminación que brota con deslumbrante sensación de plenitud («La plaza y los naranjos encendidos», III). Sensación de total plenitud y pura armonía claramente expresada por grupos adjetivales de valor absoluto: «frutas redondas y risueñas», «frutos de oro». Este destello efímero de plenitud recobrada afirma la certidumbre de un paraíso infantil (vivido sin conciencia) al cual se acerca el adulto (consciente) sólo a través de fugaces intuiciones. Porque si este paisaje del patio de Sevilla, por su constante presencia, dice al alma que hay algo en el ayer que «es siempre todavía», la conciencia clara le dice al hombre que «ayer es nunca jamás» (manera lírica de plantear el conflicto entre el deseo de afirmación ontológica, según Parménides, y la aguda conciencia del irremediable fluir heraclitano). De aquí el irreductible sentimiento de nostalgia que envuelve siempre las más logradas coincidencias afectivas con lo que fue. Es más; este anhelo de vivir de nuevo la plenitud de la infancia parece ser el impulso compensatorio de una frustración afectiva del hombre adulto.

Con qué alegría, al seguir las galerías del alma, el poeta encuentra el alma niña: «Galería del alma… ¡El alma niña! / Su clara luz risueña». Pero es para sentir más hondamente la soledad presente y añorar «aquel latido de la mano buena / de nuestra madre…». La expresión del deseo de «volver a nacer» «y caminar en sueños / por amor de la mano que nos lleva» (Sol., LXXXVII), es confesión de nostalgia de un paraíso perdido, de nostalgia de la «vida buena» (LXXVII) que se vivió, cuando niño, bajo la protectora afección de la madre. Visitando (en 1898 ó 1903, la fecha tiene poca importancia) «el patio de la casa que le vio nacer», el poeta fija las sensaciones, impresiones, intuiciones y sentimientos suscitados por el encuentro con un espacio que ya es paisaje del alma, en un poema que exigiría minucioso análisis (Sol., VII). Cada palabra, cada sonoridad, cada ritmo contribuye, en un primer momento, a crear (a captar) cierta misteriosa palpitación del aire, cierta vibración del tiempo («el hálito de abril»), en un ambiente cargado de presagios. Poco a poco, vacilando, asoma la intuición de una «ilusión candida y vieja», de algo de ayer que flota en el aire, y esta intuición depara la percepción sinestésica de «algún vagar de túnica ligera», de «un aroma de ausencia», de «unas fragancias vírgenes y muertas». El corazón en espera identifica, en esta «tarde sin flores», «el buen perfume de la hierba buena / y de la buena albahaca» (y la repetición de buena es a la vez plegaria y acción de gracias). Y el poeta se identifica («Sí, te conozco») con ese aroma del recuerdo, ese aroma que es la buena ternura de la madre.
Mas generalmente, la palpitación que anima la imagen del paisaje de la infancia es añoranza de plenitud afectiva. Más aún para quien se ve caminar por el camino blanco de la «juventud nunca vivida» (Sol., LXXXV), es decir, sin amor. Como escribe Bachelard, «el inconsciente […] está alojado en el espacio de su dicha» (Bachelard, 1957, pp. 29). El recuerdo del patio de Sevilla trae consigo, explícita o implícitamente, la presencia femenina y protectora de la madre. Por eso también, por eso sobre todo, el patio de Sevilla, el huerto claro, es paisaje del alma.

Enfrentamiento de dos paisajes

Se ha dicho ya que este primigenio paisaje no se hace sustancia poética durante los años vividos en Soria, como si no fuera entonces referencia activa en la vida interior. Pero el recuerdo permanece, tal vez estático, en la memoria, como dicen los primeros versos de «Retrato» (C.C., XCVII).

Aunque Baeza, ese pueblo «destartalado y sombrío» (C.C., CXXVIII), nada tiene que ver con la clara Sevilla, llegar a Baeza es, para Machado, volver a su tierra. Repetidos recuerdos, nos dice en varias composiciones («Recuerdos», CXVI; «Caminos», CXVIII, CXXI, CXXV), afirman que Andalucía es la tierra donde nació, que es su patria, y sin embargo, no vuelve a la vida ese paisaje del alma que informó tantas silvas y canciones de su primera colección. Tres poemas de abril de 1913 (CXXIV, CXXV, CXXVI), primera primavera sin Leonor desde 1909, más que otros, expresan el patético enfrentamiento de los dos paisajes del alma, el de Sevilla y el de Soria, el del patio de la infancia y el, alternativamente, del balcón a la plaza abierto (imagen del amor) o el del muro blanco y el ciprés erguido (imagen de la muerte de la amada), el del cariño materno y el de la plenitud amorosa. En realidad son dos poemas, ya que el tercero, el titulado «A José María Palacio» (CXXVI), no plantea ningún enfrentamiento: es una elegía inconfesada, o mejor, disfrazada tras un himno mezzo voce a la primavera y al paisaje sorianos. De este poema, cumbre del lirismo contemporáneo, tenemos el análisis impecable y conmovido de Ricardo Senabre, análisis de frente y «al sesgo» que revela cómo «la floración primaveral, entendida como resurrección, se traspasa imaginativamente a la esposa muerta» (Senabre, 1976).

Fijémonos, pues, en el texto más explícito de lo que bien podemos llamar enfrentamiento de los dos paisajes, en el poema CXXV, el que empieza por «En estos campos de la tierra mía». El poeta se siente «extranjero en los campos» de su tierra y da las razones, entre paréntesis: «tuve patria donde corre el Duero» y explica que esta patria es una totalidad de espacio y tiempo, de paisaje (peñas, encinares) e historia («Castilla, mística y guerrera»). No sorprende, pues ya en «Campos de Soria» y en «Recuerdos» (CXVI) había expresado, en la desesperanza de la despedida, todo su amor por aquellas tierras que se llevaba en el corazón («conmigo vais, mi corazón os lleva», CXIII, vii). Pero el poema no es la evocación de la patria de adopción (la vuelta atrás ocupa el breve espacio de un paréntesis de seis versos), es, al contrario, un lamento al comprobar que se ha roto el lazo con la tierra de la infancia: «¡Oh tierra en que nací!, cantar quisiera». Todo es patetismo, en efecto, en este poema. En los diez primeros versos, las reiteraciones lexicales (tres veces la palabra tierra con el posesivo, dos la palabra campo con su adscripción «de mi tierra» y «de mi Andalucía») y las reiteraciones sintácticas son verdaderas imploraciones. La convocación, luego, en una amplia frase panorámica, que se extiende en dieciséis versos, de todas las imágenes de Andalucía que el recuerdo proporciona y que tuvieron vida, todas, es imprescindible notarlo, en poemas de Soledades. Galerías…, es una patética invocación, una llamada. Ni siquiera la evocación del patio de Sevilla (el mismo exactamente que permitió el feliz encuentro con el pasado en el poema «El limonero lánguido», comentado más arriba), con su «huerto» y «el limonero / de ramas polvorientas», y «la fuente» y «[el] aroma de nardos y claveles / y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena», permite restablecer el contacto afectivo. El patetismo alcanza aquí su clímax; a pesar de rodos los esfuerzos, de la voluntad, de la razón del corazón, el alma no reconoce como suyo el paisaje de la infancia. «Mas falta el hilo que el recuerdo anuda / al corazón […] o estas memorias no son almas». Sí, este poema es expresión de un íntimo conflicto, que puede leerse de frente, conflicto entre dos paisajes del alma, y al sesgo, entre dos amores, el amor materno y el amor de la amada.

Vence, al parecer, el paisaje de Soria. Efectivamente, en un poema posterior, el soneto II de «Los sueños dialogados» (N.C.), confiesa el poeta: «Nadie elige su amor […] Mi corazón está donde ha nacido / no a la vida, al amor, cerca del Duero».

Sin embargo, los dos versos finales del poema CXXV, que comentamos:

Un día tornarán, con luz de fondo ungidos,

los cuerpos virginales a la orilla vieja

…afirman una certidumbre.

 

El poema es expresión de un patético esfuerzo para reanudar el hilo con el paisaje de la infancia, y es también la comprobación de que es un deseo imposible… por el momento. Pero el mañana no está inscrito en un momento; lo dice el futuro. Estos versos finales bien pueden leerse y glosarse así: Los «cuerpos virginales», puros, volverán desde el fondo de la perspectiva del tiempo vivido, consagrados por la luz primigenia, la luz de la infancia. En cuanto a «la orilla vieja», si orilla es, simbólicamente, orilla de la vida, es decir, orilla de la muerte, como sugieren varios críticos, sería el final de la vida. Si esto es así, estos últimos versos pueden verse como premonición, otra premonición de nuestro poeta…


Obras citadas

Sólo son dos. Pero este estudio debe mucho a los innumerables comentarios sobre la obra de Antonio Machado. Como cualquier labor crítica, es resultado del lento madurar, durante más de teinta años, de una reflexión, varia y múltiple, fervorosamente aplicada a comprender la poesía de estos «universales del sentimiento» que Antonio Machado, más que nadie, supo decir y sugerir.

·   Bachelard, Gaston (1957): La poétique de l’espace. Paris, PUF.

·   Senabre, Ricardo (1976): «Amor y muerte en Antonio Machado (El poema «A José María Palacio»)», Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, núm. 304-307, pp. 944-971.

El simbolismo como elemento de protesta en ‘Poeta en Nueva York’

A partir del libro Poeta en Nueva York, el empleo del simbolismo es más frecuente en la obra de Federico García Lorca, simbolismo que nos coloca a tono con la corriente surrealista, hundiéndose en los problemas del inconsciente. Es preciso señalar que el simbolismo de esta colección es completamente diferente del simbolismo del resto de su obra poética, que evoca una realidad concreta y objetiva.

Poeta en Nueva York generalmente se ha considerado obra surrealista, aunque García Lorca afirmó que es un libro de “clara conciencia”. El poeta evoca repetidas veces los rasgos arquitectónicos, sobre todo aristas, ventanas, etcétera. Un ejemplo de la apreciación del poeta de la arquitectura de Nueva York nos lo da en una conferencia pronunciada el 16 de diciembre de 1932, en el Hotel Ritz de Barcelona a su vuelta de Nueva York:

Arquitectura extrahumana y ritmo furioso, geometría y angustia. Sin embargo, no hay alegría para el ritmo. Hombre y máquina viven la esclavitud del momento. Las aristas suben al cielo sin voluntad de nube ni voluntad de Gloria... Ejércitos de ventanas, donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con una de las delicadas brisas que tercamente envía el mar, sin tener jamás respuesta.

 Refiriéndose a las escaleras, vemos cómo la aurora, en el poema del mismo nombre, busca sentido humano por entre las aristas de la ciudad de Nueva York:

La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardo de angustia dibujada.

«La aurora de Nueva York»

Las ventanas tienen para el poeta algo de amenaza. En el poema «Danza de la muerte» encontramos los siguientes ejemplos bajo la misma línea temática: El cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas (…) Enjambres de ventanas acribillan a un muslo de la noche. A pesar del cúmulo de ventanas, jamás las ventanas de Nueva York colocan al hombre en contacto con la naturaleza. La geometría de la ciudad aparta al hombre de ella. No sólo Nueva York se aparta de la naturaleza sino que es la madre de un sacrificio monstruoso de los animales:

Todos los días se matan en Nueva York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos...

«Nueva York. Oficina y denuncia»

Para el poeta Nueva York fue una ciudad de números, y de colectividades. Poco se alude al individuo sino a lo colectivo negros, niños, marineros, soldados, etc. Vemos que para el poeta el trabajo que se efectúa en la ciudad la mayor de las veces resulta ser inhumano:

No hay más que un millón de herreros
forjando cadenas para los niños que han de venir.
No hay más que un millón de carpinteros
que hacen ataúdes sin cruz.
No hay más que un gentío de lamentos
que se abren las ropas en espera de la bala.

«Grito hacia Roma»

En Poeta en Nueva York, Lorca se convierte en la voz de protesta social, por la situación infrahumana del negro y por la deshumanización del hombre en esta ciudad americana, donde vemos las destructoras fuerzas en contra de la naturaleza y de los valores humanos. La poesía de Poeta en Nueva York encierra entonces un mensaje muy importante, mensaje de denuncia social en la época moderna. Es, lógicamente, uno de los libros más difíciles de interpretar de la poesía lorquiana. Las imágenes nacen de una visión diferente del resto de su poesía: el tema de la máscara, por ejemplo, tiene una significación amplia, una muy profunda y misteriosa, puesto que lo equívoco y lo ambiguo se producen en el mismo momento, en el que algo se modifica lo bastante para ser ya otra cosa sin dejar de ser lo que realmente es. Así que la metamorfosis tiene que ocultarse; de ahí la máscara. En el poema «Danza de la muerte», la muerte lleva una máscara, pero debajo de ella está la cara de un negro:

En la marchita soledad sin honda
el abollado mascarón danzaba.
Medio lado del mundo era de arena,
mercurio y sol dormido el otro medio.
El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
!Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!

Refiriéndose al negro y a la máscara en Poeta en Nueva York, Edwin Honig (García Lorca, Barcelona: Laia, 1974) considera que “es una raza aparte, martirizada por su pureza ceremonial y por su inocencia primaria. Ocurre así que, por una curiosa inversión de los términos, la encarnación de la vida llega oculta por la máscara de la muerte para liberarse a la humanidad. Cuando vive y se mueve en la tierra es el ritmo de la sangre del negro. Solo él no necesita aprender el secreto del acero, conoce la música de la pasión que es eterna”.

De modo que tenemos los versos siguientes del poema «Oda al rey de Harlem»:

¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem!

No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos,

a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,

a tu violencia granate sordomuda en la penumbra

a tu gran rey prisionero, ¡con un traje de conserje!

Julio Ortega refiriéndose a la posición de Lorca en Poeta en Nueva York considera que

…hay que verla en función de la angustia del hombre (no de la persona empírica), cuya subjetividad supone un cuestionario de las premisas que la razón y la ciencia ha instituido en el orbe. El yo personal del poeta, más que como individuo, opera como artista que aplica distintos medios transformadores de la fantasía al mundo real. La actitud escéptico-contemplativa e histórico-social del Nueva York de la Gran Depresión. La visión del hablante lírico supone en este poemario lorquiano un nuevo modo de enfrentarse y estar en el mundo partiendo de una soledad no integral, sino solidaria en el otro, es decir la historia.

«García Lorca, poeta social: los negros (Poeta en Nueva York)», Cuadernos Hispanoamericanos, 1977)

Lorca reemplaza entonces al gitano mítico y varonil del Romancero gitano, que representa un símbolo de natural vitalidad, por el negro de Harlem, que se convierte en una nota trágica, en una expresión de sufrimiento, de miseria y de opresión por una civilización capitalista que desconoce el amor, la caridad y la naturaleza. Refiriéndose al símbolo del gitano y del negro, y especialmente señalando su diferencia, comenta José Ortega: “Así como en el Romancero Gitano encontrábamos una síntesis síquica entre la percepción del mundo y la subjetividad del primitivo, en Poeta en Nueva York prevalece la meta del desarraigo o desintegración entre el ‘yo’ y el mundo” (op. cit.).

El hombre se encuentra enajenado de su naturaleza genérica en los planos individual (psicológico) y social, provocando desequilibrios psicosociales típicos de una sociedad en que lo material es la norma de valor suprema. Esto implica el carácter desmitologizador del poemario neoyorquino contra el mito del capitalismo, ya que no existe enajenación sin mistificación. Es una sociedad dominada por las relaciones de cambio, donde cada ser humano no es lo que es, sino lo que vale; el negro, por su raza, se ve sometido a una doble enajenación. La preocupación por la deshumanización del negro es, como vamos a ver, fundamental en los versos escritos en Nueva York. «Norma y paraíso de los negros» se abre con estos versos:

Odian la sombra del pájaro
sobre el pleamar de la blanca mejilla
y el conflicto de luz y viento
en el salón de la nieve fría.

Odian la flecha sin cuerpo,
el pañuelo exacto de la despedida,
la aguja que mantiene presión y rosa
en el gramíneo rubor de la sonrisa.

Aman el azul desierto
las vacilantes expresiones bovinas,
la mentirosa luna de los polos,
la danza curva del agua en la orilla.

La primera estrofa crea una clara antítesis entre el deseo de libertad del negro y las fuerzas represivas, dando una tonalidad vital a través de todo el poema. La segunda estrofa acentúa la aversión del negro por la falta de meta en su vida que se refleja en el verso “Odian la flecha sin cuerpo”, o sea riguroso control de los blancos sobre los negros, sin que el mecanismo de defensa de éstos surta efecto. La tercera estrofa contrapone el “Aman” de los negros humillados y completamente enajenados en ese falso paraíso, para lo cual sólo tienen como medio de alegría y de liberación emocional el ritmo furioso de la danza. Para Julio Ortega, en Poeta en Nueva York el compromiso personal, social, triunfa como poesía por su transmutación en algo distinto a la experiencia subjetiva o inicialmente comprometida. Sin perder su fuerte carácter simbolista, este poemario se conecta directamente con una realidad social o contexto de una humanidad doliente.

Vista de Manhattan en 1931

 El lenguaje rompe con la línea empleada por Lorca en sus obras anteriores. Denuncia la tecnología y los valores de la racionalidad científica. Lejos de glorificar la máquina, rechaza su hegemonía universal, reconociendo de algún modo que la expansión de los poderes técnicos de la industria significa, al mismo tiempo, la destrucción de los medios naturales de subsistencia, y que sus consecuencias sociales no son ni la libertad ni el bienestar, sino el hambre y la miseria.

«Oda al rey de Harlem» es en el fondo un enfrentamiento directo del negro contra el medio social que lo oprime. La quinta estrofa pide que se tome una acción rápida: “Es preciso” una rebelión de los negros oprimidos contra la terrible acción del blanco:

Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente,
a todos los amigos de la manzana y de la arena,
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas,
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre,
para que los cocodrilos duerman en largas filas
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude de la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.

El deseo del poeta radica en que algún día el negro tenga la oportunidad de vivir con la naturaleza, con “luna” y “amianto”, es decir con plena libertad y con una luna sin mancha, y que pueda crear una nueva realidad bajo el amparo de la naturaleza. El poema continúa con esa protesta constante contra el dominio del blanco, y aparece de nuevo la denuncia del negro oprimido:

Ellos son
Ellos son los que beben el whisky de plata
junto a los volcanes
y tragan pedacitos de corazón
por las heladas montañas del oso.

El pronombre “ellos” personaliza a los blancos, quienes con una pobreza espiritual son los responsables de la tragedia del negro. El poema sigue con una constante protesta en favor del negro, que llega a convertirse en una rebelión de los oprimidos:

Los negros lloraban confundidos

entre paraguas y soles de oro,

los mulatos estiraban gomas, ansiosos de llegar al torso blanco,

y el viento empañaba espejos

y quebraba las venas de los bailarines.

La sangre en el poema es el símbolo de muerte, que va ascendiendo progresivamente hasta desembocar en el deseo de una reivindicación universal y terminar con la opresión, reivindicación que aparece bajo la “aurora de tabaco y bajo amarillo”:

Es la sangre que viene, que vendrá
por los tejados y azoteas, por todas partes,
para quemar la clorofila de las mujeres rubias,
para gemir al pie de las camas ante el insomnio
de los lavabos
y estrellarse en una aurora de tabaco y
bajo amarillo.

En la segunda parte del poema, el poeta repite “Negros. Negros. Negros”, como si fuera un tema conductor de una sinfonía, o como si fuera un ritmo de tambor marcando una orgía ritual. El negro se convierte en un símbolo recurrente de dolor, de opresión y de muerte en medio de un río de sangre:

Negros. Negros. Negros
La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba.
No hay rubor. Sangre furiosa por debajo de las pieles,
viva en la espina del puñal y en el pecho de los paisajes,
bajo las pinzas y las retamas de la celeste luna de cáncer.

En la tercera parte del poema, el poeta evoca el pasado, y anima a los negros a buscar el gran sol del centro, que sirve de oposición a la civilización mecánica que ha destruido la capacidad del negro y lo ha conducido a una enajenación permanente:

A la izquierda, a la derecha, por el sur y por el norte,
se levanta el muro impasible
para el topo, la aguja del agua.
No busquéis, negros, su grieta
para hallar la máscara infinita.
Buscad el gran sol del centro
hechos una piña zumbadora.

El opresor marca un momento de excitación provocado por la esperanza de los negros de liberarse de la explotación física y moral a que han sido sometidos durante siglos. El clímax se aprecia en un liberador triunfo con la danza final:

Entonces, negros, entonces, entonces
podréis besar con frenesí las ruedas de las bicicletas,
poner parejas de microscopios en las cuevas de las ardillas
y danzar al fin, sin duda, mientras las flores erizadas
asesinan a nuestro Moisés casi en los juncos del cielo.

La última estrofa del poema muestra los efectos destructivos que los objetos deshumanizados obran en el hombre, y en los dos versos finales aparece el mar como símbolo del futuro y de la abolición del dominio de la opresión histórica.

Me llega tu rumor,
Me llega tu rumor atravesando troncos y ascensores,
a través de lágrimas grises,
donde flotan sus automóviles cubiertos de dientes,
a través de caballos muertos y los crímenes diminutos,
a través de tu gran rey desesperado,
cuyas barbas llegan al mar.

El mismo Federico García Lorca fue quien dio clave para señalar el simbolismo de la ciudad en Poeta en Nueva York. El mundo significado de la ciudad se transforma en el mundo en general. En el poema «Navidad en el Hudson» dice: “El mundo sólo por el cielo sólo”, y en el poema titulado «Ciudad sin sueño» profesa “No duerme nadie por el mundo”.

En la «Oda al Santísimo Sacramento del altar», nos muestra simbólicamente dos niveles: lo social y lo ontológico. La ciudad representa el sistema socioeconómico y a su vez intuye el drama de la existencia humana:

Mundo, ya tienes meta para tu desamparo.
Para tu horror perenne de agujero sin fondo.
¡Oh Cordero cautivo de tres voces iguales!
¡Sacramento inmutable de amor y disciplina!

Un nuevo símbolo primitivo y al mismo tiempo de denuncia, que a su vez se convierte en arquetipo, se halla en el poema «Danza de la muerte» bajo el símbolo recurrente de mascarón, que viene de África a Nueva York:

El Mascarón ¡Mirad el mascarón!
¡Como viene el mascarón del África a Nueva York!

En este poema, el baile se halla dominado por la máscara africana, cuyo significado está expresado por el mismo Federico García Lorca en la conferencia citada arriba:

Por eso yo puse allí esta danza de la muerte. El mascarón típico africano, muerte, verdaderamente muerta, sin ángeles ni resurrexit, muerte alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos que no han luchado ni lucharán por el cielo. Muerte alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos, que no han luchado ni lucharán por el cielo.

El poema «Nueva York. Oficina y denuncia», mientras tanto, es una condena de la ciudad por la falta de espiritualidad de sus habitantes. García Lorca denuncia a menudo la muerte de millones de animales, muertos por las grandes máquinas “para el gusto de los agonizantes”. El fondo del poema es el de presentar la denuncia mediante el antagonismo entre la naturaleza y la ciudad. El poeta se ofrece al finalizar el poema a ser comido “por las vacas estrujadas” como solidaridad con las víctimas, con los otros animales sacrificados para aumentar el capital de los ricos. Grita contra los capitalistas que se bañan en sangre a través de las matemáticas:

Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;
un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
Existen las montañas, lo sé.
Y los anteojos para la sabiduría,
lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.
He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra.

El poeta denuncia al vulgar negocio de enriquecerse destruyendo y matando la naturaleza:

Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros
os escupo la cara.

El poema es una denuncia del público en general; la mitad de la gente que ignora la otra mitad de la población son los ricos y los poderosos, mientras que la obra mitad son los explotados que construyen los rascacielos donde se entierran los valores de la naturaleza. Lorca se une al pueblo explotado que trabaja día y noche para aumentar los grandes capitales americanos:

La otra mitad me escucha
devorando, cantando, volando en su pureza
come los niños de las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte, es la tienda de frutas.
Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles
en la patita de ese gato quebrada por el automóvil,
y yo oigo el canto de la lombriz
en el corazón de muchas niñas.
Óxido, fermento, tierra estremecida.
Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.

El poeta sigue el mismo curso de denuncia contra la gente que destruye la naturaleza, y denuncia también a sus promotores que habitan las grandes oficinas:

No, no, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías
que borran los programas de la selva.

En la conferencia citada arriba, el poeta describe a los negros de Harlem como personas llenas de fe, religión y espiritualidad:

Pese a quien pese son lo más espiritual y delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pureza religiosa que los salva de todos sus peligrosos afanes actuales: “Lo que yo miraba, paseaba, y soñaba era el gran barrio negro de Harlem (...) donde lo lúbrico tiene un acento de inocencia que lo hace perturbador y religioso.

Dos poemas de la sección de los negros están dedicados completamente a su mundo: «Norma y paraíso de los negros» nos habla del amar y del odiar bajo el contraste de color de sus imágenes. En la ya comentada «Oda al rey de Harlem» hallamos de nuevo la misma simbología: “En el laberinto de biombos es mi desnudo el que recibe/ la luna de castigo y el reloj encenizado”. En el poema titulado «Paisaje de la multitud que orina», mientras tanto, vemos el símbolo de trajes rotos igual que muertos, el cual está rodeado de muertos y sufrimiento:

Es inútil buscar el recodo
donde la noche olvida su viaje
y acechar un silencio que no tenga
trajes rotos y cáscaras y llanto,
porque tan sólo el diminuto banquete de la araña
basta para romper el equilibrio de todo el cielo.

La «Oda a Walt Whitman», uno de los poemas que se hallan al final del libro, contiene otra protesta social contra el capitalismo industrial. La tecnología y la industrialización engendran una alienación en la que la máquina obra como eje destructor de la unión entre el hombre y la naturaleza:

Por el East River y el Bronx,
los muchachos cantaban enseñando sus cinturas,
con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo.
Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas
y los niños dibujaban escaleras y perspectivas.
Posteriormente vemos la misma línea temática dándole una forma antagónica:
Por el East River y el Queensborough
los muchachos luchaban con la industria
y los judíos vendíán al fauno del río
la rosa de la circuncisión
y el cielo desembocaba por los puentes y los tejados
manadas de bisontes empujadas por el viento.

Del canto del poeta hacia los seres colectivos de la ciudad, los que más le interesan a Lorca eran los negros. Él mismo así lo advirtió en otra conferencia:

Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario; esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus máquinas.

Este dolor del negro radica para el poeta en la condición de la esclavitud de su vida; en la «Oda al rey de Harlem» pronuncia:

Es por el silencio sapientísimo

cuando los camareros y los cocineros y los que limpian con la lengua

las heridas de los millonarios

buscan al rey por las calles o en los ángulos del salitre.