‘El otoño de la Edad Media’, de Johan Huizinga

‘El otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos’ [1919]

“Así como un viajero que avanza poco a poco de las aisladas cadenas montañosas de la Europa meridional al gran macizo de los Alpes centrales, en donde yerguen sus cabezas el Monte Rosa, el Finsteraarhorn y los más altos picachos del grupo de las Berninas, y desde ahí desciende paulatinamente hasta la baja llanura del norte, así también quien sigue el desarrollo del arte y de la poesía de los pueblos europeos modernos, se encuentra en la frontera entre la evolución medieval y moderna de estas naciones con una gran elevación del arte y la poesía que todo lo domina y resume y hacia la cual levanta su mirada el hombre actual, formado en las disciplinas científicas”.

Así pues, como en un viaje, nos lleva Huizinga de la mano, por el mundo mágico y cortesano del Occidente europeo en los momentos en los que el sol se pone sobre la cultura medieval. Y nos pinta los acontecimientos de los siglos XIV y XV en términos de luces y sombras, pues no cree en las periodizaciones históricas que todo lo separan. 

“Después de este día, mes y/o año vivimos una nueva época”, nos dice el historiador clásico o. al menos, del siglo XIX. Huizinga en cambio se pregunta: ¿qué es lo que acaba? ¿qué es lo que comienza? No acaba ni comienza nada. Todo fluye. La humanidad navega en un río infinito y borrascoso. La historia no se desarrolla bajo una sola unidad tonal. Y así nos muestra que el punto que separa la última Edad Media del primer Renacimiento es tan sutil que ni se nota. En otra obra suya, el pequeño ensayo sobre “La sensibilidad histórica”, Huizinga se pregunta: ¿qué es lo que domina en la actividad histórica del espíritu, el momento de la sensibilidad y la vivencia del pasado o el de la síntesis y la construcción? La respuesta a esta cuestión nos parece obvia en el libro que comentamos. Armado de su sensibilidad, Huizinga se sumerge en la vida intelectual, artística y espiritual, rastreando el ritmo, el estilo, los colores de esta época de inquietud y miedo. Al final de su aventura nos entrega 22 capítulos de lectura mordaz, cómica, seria, satírica, científica y apasionada. Toscamente, hemos dividido la lectura en cinco bloques de distinto tamaño y hechura: el primero lo consideramos de introducción, sirve para meternos en “El tono de la vida”. Los tres siguientes, nos hablan sobre lo que podemos considerar la tríada esencial de la época: la caballería, el amor cortés y el espíritu religioso. El quinto y último lo consideramos de reflexión sobre el simbolismo: formas y decadencia de la sensibilidad estética. Veamos cada uno de estos bloques.

El tono de la vida

La vida en los siglos XIV y XV era de contraste universal y de extremos que se juntan alrededor del sonido unificador de las campanas. Es esta una época ingenua en donde se vive “entre los extremos de la negación absoluta de toda alegría terrena y un afán insensato de riqueza y de goce, entre el odio sombrío y la más risueña bondad”. En este primer momento del libro encontramos dos definiciones metodológicas trascendentes para el estudio: la primera es la elección de la vida de la nobleza y de la corte como el entramado esencial de la estructura social de la época; la segunda se refiere a la elección de las fuentes, en la que le resta importancia a los documentos oficiales y le da mayor trascendencia a la crónica, la poesía y la plástica emanada de la corte, para que le ayuden a encontrar el “vehemente pathos de la vida medieval […] La historia de la cultura debe interesarse tanto por los sueños de la belleza y por la ilusión de una vida noble, como por las cifras de población y tributación”. Sobre esta doble definición volveremos al final del trabajo. Huizinga, pues, nos plantea el trasfondo vital de la epoca como un espectáculo morboso y colorido, en donde hay sólo un breve espacio entre la realidad y el sueño. “La vida diaria ofrecía de continuo ilimitado espacio para un ardoroso apasionamiento y una fantasía pueril”. 

La caballería

La más vigorosa unión de ese ardoroso apasionamiento y de esa fantasía pueril se daba en el ideal caballeresco. Ese complicado mecanismo ideológico en el que se estilizaba el “intenso cultivo de la vida” en formas de un ideal heroico que reunía en uno solo, sentimientos de venganza, de pasión, de trampas, de honor, de lealtad, de compañerismo, de fidelidad… El sentimiento formalista del honor es tan fuerte que una falta contra la etiqueta, se recibe como una ofensa mortal. El ideal caballeresco convertía todas las vivencias en un bello espectáculo. Estilizaba toda actitud vital “…impera la tendencia a convertir las relaciones íntimas en una forma y en un espectáculo para los demás”. La seducción por la caballería no la encontramos sólo en la seriedad de la vida, sino también en los juegos. “Hay dos formas en las cuales puede presentarse este juego: la representación dramática y el deporte”. De esta forma, la cultura caballeresca prestó al duelo “forma social” y una general obediencia. A tal grado se exagera en esta “forma social” o etiqueta caballeresca, que “sobre el arte de la guerra ejercía… un efecto más pernicioso que favorable, pues sacrificaba las exigencias de la estrategia a las de la belleza de la vida”. El poder cumplía así con la necesidad de ser reconocido manifestándose por medio de un gran derroche para alimentar el hecho de ser más que otro hombre. Si al sentimiento caballeresco le agregamos el elemento de exaltación religiosa que envolvía a la vida, nos resulta una “gran aspiración política indisolublemente ligada al ideal caballeresco: las cruzadas, Jerusalén”. La liberación de Jerusalén no podía ser otra cosa que una santa y noble empresa de caballería. Sin embargo, con sólo esta honorable belicosidad masculina, no hubiera bastado para elevar a la caballería, si el amor de las mujeres no hubiese sido el fuego ardiente que prestaba “el calor de vida a aquel complejo sentimiento de ideas”. 

El amor cortés

La estilización amorosa de la época consideraba al dolor y al amor como sinónimos. “El sentimiento de dolor no radica en la insatisfacción erótica, sino en el trágico destino. Sólo el amor cortés… ha convertido en lo principal la insatisfacción misma […] EI noble culto de la mujer, sin esperanza de ser correspondido [convirtió al amor en la búsqueda] de una perfección estética y moral”. Sobre la estilización del amor, Huizinga nos hace notar, que a diferencia del ideal caballeresco, ésta no es sólo un simple juego. “Era la violencia de la pasión misma la que impulsaba a la sociedad de la última Edad Media a dar a su vida erótica la forma de un bello juego, sometido a nobles reglas”, de esta forma se formó “con el ennoblecimiento de la erótica, un freno para el desenfreno”. No obstante, para la sensibilidad del autor “el freno para el desenfreno” no funcionó debidamente y frente a esta fiesta de los sentidos eróticos se muestra moralista y mojigato, e incapaz, en este solo momento (nótese el subrayado), de llevar hasta las últimas consecuencias la revivencia histórica que tan hermosamente nos plantean Dilthey y Marrou. Se queja así Huizinga: “La expresión de las cosas sexuales en el lenguaje de los actos religiosos era empleada en la Edad Media con extraordinaria y profana libertad”. Y se pregunta: “¿Qué sino romanticismo es la cobarde omisión de todas las complicaciones naturales y sociales del amor, y el encubrimiento de todo lo que hay de falaz, egoísta y de trágico en la vida sexual, con la bella apariencia de un goce imperturbable?”. Dentro de este ideal amoroso se introduce una imagen idílica de la vida donde se cantaba a la naturaleza, a la vida sencilla del campo, y se criticaba la vida tramposa, soez y peligrosa de la corte, retomando así un viejo ideal de la antigüedad. A la aparición de este ideal campestre nos nace una pregunta: No esta una reacción “villana” (strictu sensu) contra la corte y la nobleza, al no poder compartir sus gustos y placeres, creando entonces sus propios ideales? Toda esta idea erótico-romántica debe ponerse en la misma línea que el romanticismo de la caballería y que el romanticismo de la fe. Los tres responden a la misma necesidad: ver realizadas en una persona ciertas representaciones ideales de una determinada forma de vida o de una visión del mundo. 

El espíritu religioso

Ya hemos dicho al principio que toda la diversidad y aparente contradicción de los signos de la cosmogonía de la época, están aglutinados alrededor del sonido de las campanas. Pues bien, en los capítulos que conforman este bloque temático, no podemos hacer otra cosa más que convencernos de que los diversos aspectos de la vida de los siglos XIV y XV, no sólo están estrechamente enlazados, sino que lo están exclusivamente en nombre y a causa de la religión, que relaciona y quiere regularlo todo, que comprende y pretende justificarlo todo; a tal grado, que herejía y fe logran concatenarse en un solo cuerpo religioso. La vida entera estaba tan empapada de religión que amenazaba borrarse a cada momento la distancia entre lo sagrado y lo profano. “La evidente indistinción de la esfera religiosa y temporal, exprésase con la mayor viveza e el hecho por todos conocido de la posibilidad e utilizar la melodía profana para el canto en la iglesia y viceversa”. La muerte no podía escapar a los misterios de la fe, y es mediante dos medios de expresión muy importantes en la época, la predicación y el grabado, como se tejen tres ideas fundamentales a su alrededor: la primera se refiere a “la caducidad en breve término”, la corrupción del cadáver; la segunda toma el motivo de la pavorosa consideración de la “corrupción de cuanto había sido un día belleza humana”; los horrores de la descomposición. Por último, tenemos el motivo de la danza de la muerte; la muerte arrebatando a los hombres de cualquier edad y condición. Es el motivo de la muerte, según Huizinga, “la parte más desdichada de la ética medieval: el horror al hombre como cuerpo”. Encontramos también que en esta época, “existe una necesidad ilimitada de prestar forma plática a todo lo santo, de dar contornos rotundos a toda representación de índole religiosa, de tal suerte que se grabe en el cerebro como una imagen netamente impresa […] La vida de la cristiandad medieval está penetrada y completamente saturada de representaciones religiosas en todos sus aspectos”. La fe se basa en una representación plástica. Se llega a tal grado en este tipo de vivencias, que el contenido efectivo de la veneración a los santos estaba apegado a los colores y a las formas de las imágenes. Esta teogonía es compartida tanto por la cultura popular como por las élites. Aunque en proporciones distintas, todo el cuerpo social tiene la huella de la concepción y la sensibilidad cristiana. 

Simbolismo y sensibilidad

Abusemos ahora de una cita, con el afán de respetar la claridad de la idea del autor, y de no contaminar su capacidad expresiva.

“El simbolismo era el órgano del pensamiento medieval. El hábito de ver todas las cosas sólo en su conexión significativa y en su relación con lo eterno, mantenía vivo en la esfera del pensamiento el brillo de los colores cambiantes y la borrosidad de los límites […] La exacerbada fe de aquel tiempo quería traducirse siempre y directamente en fogosas y plásticas imágenes sensibles. El espíritu creía haber comprendido el milagro, tan pronto como lo veía ante sus ojos […] El exceso de representaciones a que había reducido casi todas las cosas del pensamiento medieval ya en su otoño, habría sido simplemente una desatada fantasmagoría, si cada figura, si cada imagen no hubiese tenido más o menos su puesto en el gran sistema general del pensamiento simbólico”. El simbolismo pues no es para nada gratuito cuando notamos que está unido con la concepción del mundo, a la que en la Edad Media se le llamaba realismo y que Huizinga bautiza “realismo platónico”.

Al simbolismo además nos lo muestra el autor como un reiterante antropomorfismo. Así pues, estas tres modalidades de la visión del mundo, simbolismo, realismo y personificación son las tres corrientes que van a desembocar en un solo lago llamado pensamiento medieval. Estos rasgos característicos del pensamiento medieval perseguían un objetivo común: mostrar a diestra y siniestra el sentido de las cosas en su relación con lo más alto y universal. Se vive en un mundo fragmentado, unido por la única instancia universal: la idea de Dios.

Ungidos de esta idea y parafraseando al autor podemos llegar a la siguiente conclusión: toda la vida y todas las expresiones de la vida (la palabra y la imagen; alrededor de las cuales el autor desarrolla un hermoso alegato), tienen en la más alta medida el carácter de un espectáculo litúrgico. La sensibilidad estética es estar llenos de Dios, en alegría de vivir plenos de la Gracia Divina. Una obra de arte es solamente un reflejo de la suprema belleza. Hemos introducido el concepto “obra de arte” aunque éste no es conocido en la época, ya que toda posibilidad expresiva persigue un fin concreto y útil. “Cuando se encarga una obra de arte, es casi siempre con un fin extraartístico, con un destino práctico para la vida Divina”. A lo más, algo se significaba “obra de arte” cuando el autor plasmaba cabalmente el asunto a que estaba dedicado.

El autor y su “obra de arte” son las fuentes privilegiadas por Huizinga, de las que extrae claramente dos sistemas de referencia. 1) La vida del autor. El punto de vista que tiene el autor sobre su obra. En este sistema le da cabida a todo tipo de explicaciones de la obra a partir de la vida del creador, de su inconsciente. 2) El segundo sistema de referencia alude al sector de la sociedad cuya sensibilidad y visión del mundo se reconocen en la obra. Ante esto, tenemos que subrayar una obviedad, que por ser tal, se olvida comúnmente. Toda experiencia humana expresada revela, aunque sólo sea sutilmente, la estructura del mundo y la condición humana. Dicho en palabras de Dilthey sobre la época que trabaja Huizinga: “Si destacamos el elemento decisivo veremos que todos estos artistas vivían en cabal armonía con la sociedad aristocrático-monárquica que los rodeaba. En ella encontraban sus ideales, este mundo llenaba sus fantasías, querían agradar a este mundo con sus obras”. 

Toda realidad humana es significativa, todo acto humano (el espectáculo de una ejecución, por ejemplo) establece una relación cargada de sentido con el mundo que lo rodea. Pero este acto, palabra, gesto, como todo signo, sólo adquiere su total significación si se le integra dentro de la totalidad a la que pertenece, a aquella totalidad que refleja y fuera de la cual dejaría de existir como tal. Expliquémonos más ampliamente. En el estudio de los hechos humanos en general y más precisamente, como es el caso que nos ocupa, en el estudio de las obras de arte que nos hacen llegar a los hechos, como sabemos que es el caso de Huizinga, nos parece que es de gran importancia descubrir, tratar de establecer la finalidad interna de estos hechos, o lo que podemos llamar lógica esencial de los hechos que hemos de historiar.

Las obras que podemos utilizar (convirtiéndolas de esta forma en fuentes históricas) tienen evidentemente una coherencia interna caracterizada por un conjunto de relaciones necesaria entre los diferentes elementos que la constituyen, de tal manera que es imposible estudiar de forma válida ciertos elementos de la fuente, fuera del conjunto del que forma parte, que es en última instancia lo que determina la naturaleza de su significado ya que sólo de esta forma podemos darnos cuenta de la “necesidad” de cada elemento respecto de lo que hemos llamado complejo esencial. Al entender el complejo esencial, este mismo nos debe servir de guía en la investigación, ya que la interdependencia de los elementos constitutivos de una obra cualquiera expresa necesariamente en su interior la interdependencia, dentro de una misma visión del mundo, de las actitudes globales o respuestas a los diferentes problemas fundamentales planteados por las relaciones humanas de su tiempo.

Pero, ¿entender el entramado interior o esencial de la fuente nos puede ayudar a establecer su significado? ¿Cómo estar seguros de que el hecho al que se refiere la fuente es significativo dentro de las características de la sociedad estudiada? Este problema se nos simplifica en mucho, desde el momento en el que uno no se contenta, como hace muy bien Huizinga, con estudiar aisladamente las obras convertidas en fuentes, sino que aplica los mismos principios para establecer la lógica esencial de la obra dentro de totalidades más amplias de las cuales constituye un elemento interno y parcial.

La problemática planteada hasta ahora, nos lleva necesariamente a pensar sobre el problema de la totalidad social historiada. Cuando empezamos un trabajo histórico cualquiera, nos saltan a la vista una serie de hechos o acciones sobre los cuales, concentramos nuestro análisis. Si los consideramos (subjetivamente) valiosos, es porque emergen de un horizonte totalizador que percibimos nebulosamente, siendo precisamente este horizonte (que es en última instancia el que nos interesa aclarar), la luz que ilumina y revela la importancia del hecho observado, la que en última instancia le da sentido a la observación.

Esta relación, como hemos dicho ya, sólo nos puede quedar clara si establecemos la lógica esencial explicativa de cada una de sus combinaciones. Recordemos ahora a Marc Bloch cuando nos dice que “la civilización no tiene nada de rompecabezas mecánicamente ajustado”. Para descubrir el entramado esencial de este rompecabezas, debemos hacer uso de la herramienta que tan bien nos muestra el mismo autor en su archiconocido libro Introducción a la Historia: la interpretación crítica como primera vía de análisis histórico. Es por medio de esta primera interpretación crítica como pasaremos de la primera visión nebulosa del horizonte, a la comprensión de la articulación de ese horizonte y de las relaciones que hacen posible esa articulación. Solamente después de las operaciones de interpretación crítica, podremos realizar interrelaciones y generalizaciones de los hechos (ya que en su esencia cada hecho refleja toda la realidad social) puesto que el significado objetivo de cada hecho (descubierto por la crítica) consiste en la esencialidad con que complementa y al mismo tiempo refleja la realidad social totalizada. Por esto es posible que unos hechos revelen más y otros menos, de acuerdo con el método crítico o actitud subjetiva con que los enfrente el historiador. Es decir, en palabras de Collingwood, “según la capacidad del investigador para interrogar a los hechos y descubrir su contenido y significado”.

La distinción de los hechos, y de las fuentes que nos los muestran, según su significado e importancia, es pues una valoración subjetiva. Es así como creemos que Huizinga sitúa a las obras de arte que utiliza. Nacen en un acto de expresión de un individuo, son la objetivación de una subjetividad. Regresemos al lugar común para afirmar la estrecha relación que existe entre la vida del creador, su subconsciente y la obra creada. Si afirmamos esto es que se olvida muy seguido que esa vida y que ese subconsciente son sociales. Que expresan desde un punto de vista particular y limitado, la totalidad de la sociedad. Obra de arte, artista, sociedad, (historiador) llevan el sello de un momento histórico y su génesis es sólo posible dentro de él. Nos enseña Huizinga además, que toda obra trasciende su anécdota, su historia; ya que siempre esa historia se presenta como significativa, como simbólica, como reveladora de una realidad mayor. Toda obra es pues una visión del mundo. La obra de arte realiza una síntesis del pensamiento de la sociedad, da forma, coherencia y unidad a una sensibilidad, a unas ideas que sólo existían en forma desordenada y contradictoria en la sociedad.

En este momento es hora ya de preguntarnos ¿qué es lo que nos refleja la esencialidad del mundo otoñal de la Edad Media? Nos contesta Johan Huizinga:

“Cualquier muestra tomada al material que se quiera, no hace sino robustecer nuestras más sombrías imágenes. Es un mundo malo. El fuego del odio y la violencia se eleva en altas llamaradas. La injusticia es poderosa, el diablo cubre con sus negras alas una tierra lúgubre, y la humanidad espera para en breve el término de todas las cosas. Pero esa misma humanidad no se convierte. La iglesia lucha, los predicadores y poetas claman y amonestan. Todo en vano”.

Bella y sospechosa, pomposa y pestilente, así era la sociedad europea al finalizar la Edad Media. En ella reina la decadencia. Hay sociedades que después de un período de auge, de riqueza y grandeza, se apagan, y mueren para dejar paso a nuevas formas. Otras, al perder su fuerza y su poderío, al acercarse al momento de su muerte, se aferran al pasado y a sus ilusiones, disfrazan su larga y morbosa agonía de lujos y preciosismos. Es entonces cuando el espíritu de la decadencia se adueña de ellas. Toda la vida aparece sumida en un profundo inmovilismo. De esta repetición de viejas formas surge en el arte un preciosismo, una saturación, de elementos. Por falta de innovaciones se recurre a un dudoso eclecticismo de mal gusto. Esta profunda decadencia surge de una obstinación por negar la realidad. La sociedad designa a su época como la más santa y ordenada, y vive una paz armada, en la cual el expansionismo y el sistema de alianzas, conduce inevitablemente a la continua guerra. Sin embargo, detrás está ya ese largo desarrollo durante el cual los pueblos germánicos y latinos encadenaron su pensamiento, su imaginación y su poesía a la religiosidad cristiana, a las quimeras metafísicas del pensamiento escolástico y a las rígidas y duras normas de vida del estado feudal”.