sábado, 28 de marzo de 2015

Tennessee Williams

Un día como hoy, hace 114 años, nació Thomas Lanier Williams III en Columbus, Misisipi. “Airear los armarios, áticos y sótanos del comportamiento humano”. Esto era lo que guiaba a Tennessee Williams al escribir sus obras. Lo que encontró al abrir esas puertas fue locura y fragilidad, violencia y amargura. Detrás de su afable sonrisa coronada con bigote y de su musical acento sureño se escondía alguien tremendamente tímido, un dramaturgo con una predilección por los personajes marginados y marginales. Thomas Larnier Williams (Columbus, Mississippi, 1911) será siempre recordado por su nombre artístico, Tennessee Williams. Bien para “escalar el árbol familiar”, como escribió una vez, bien como homenaje al apodo que le otorgaron sus compañeros de escuela, no está muy claro el origen de semejante cambio. Su biógrafo, Lyle Leverich, sostiene que se debió a su voluntad de presentarse a un concurso para menores de 25 años cuando él ya contaba con 28.

Tennessee Williams

Comenzó a escribir con 13 años, con la máquina que le regaló su madre. Tras un debut poco exitoso en Broadway y algo más de media docena de obras, su consagración como dramaturgo llegó con El zoo de cristal y Un tranvía llamado deseo. La primera era casi una autobiografía, y su protagonista, una joven insegura y delicada, un retrato de su hermana Rose, con quien mantenía una relación muy estrecha. Rose sufría esquizofrenia, y estuvo confinada en múltiples ocasiones en instituciones mentales hasta que fue sometida a una lobotomía en 1943. La intervención la dejó incapacitada, y Williams, al que no se consultó a la hora de tomar la decisión, nunca perdonó a sus padres. La imagen le traumatizó para el resto de su vida, impregnando piezas como De repente el último verano, en la que uno de los personajes se empeña en lobotomizar a su sobrina, depositaria de una verdad incómoda e indefensa por encontrarse en estado de shock tras presenciar una escena horrible. En una época en la que las comedias ligeras y los musicales acaparaban los escenarios, las obras de Williams, de sentimiento desnudo y poesía, supusieron una revolución.

 

Tennessee Williams dotó a sus obras de una carga social, en la que destaca una fuerte presencia de la homosexualidad. El propio autor, criado en un hogar con un padre dominante y alcohólico que se burlaba de él llamándole “Miss Nancy”, descubrió tardíamente que era gay, y siempre le acompañó un profundo sentimiento de culpa, probablemente influido por la estricta moral inculcada por su madre, hija de un pastor episcopaliano. Por supuesto, la sociedad estadounidense de la década de los 40 y 50 tenía un límite al abordar este tipo de temas “tabú”, como se reflejó en la adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado deseo. En Hollywood, Elia Kazan dirigió una versión descafeinada de la obra de teatro, con Vivien Leigh como Blanche Dubois, Kim Hunter como Stella y un inolvidable Marlon Brando en el papel de Stanley Kowalsky, su puerta al estrellato. La censura obvió la homosexualidad del ex-marido de Blanche, y la escena de la violación se codificó tanto que da lugar a confusión. A pesar de que en el texto original tampoco era explícita, sí había líneas que remitían directamente a la monstruosidad cometida por Kowalsky, pues en ella está la clave para entender por qué Blanche se hunde irremediablemente en la locura. De nuevo, una referencia a su hermana. La moral hollywoodiense impuso también un cambio radical en la última escena de la obra, un castigo a Stanley que el autor no había concebido al plasmar esa relación marital, basada en la violencia de género. El propio Williams, muy diplomático, escribió que, aunque le había gustado la película, consideraba que ese final “la arruinaba ligeramente”.


Recibió el Pulitzer dos veces. La primera, por Un tranvía llamado deseo, la segunda por La gata sobre el tejado de zinc, también llevada al cine, y también modificada por la censura, eliminando prácticamente todas sus referencias a la homosexualidad. Lo que el Código Hays no pudo suprimir fue la enorme tensión sexual que destilaba Elizabeth Taylor interpretando a Maggie “la gata”, contrapunto de un atormentado y alcohólico Brick Pollit al que daba vida Paul Newman. La rosa tatuada, Baby doll, Dulce pájaro de juventud, La noche de la iguana… Más de una veintena de obras nacieron en esta etapa de esplendor. Tennessee Williams era el dramaturgo favorito de Hollywood y Nueva York.

Su decadencia artística llegó en la segunda mitad de la década de los 60. Tuvo que lidiar con su propia imagen, con un yo más joven, audaz y talentoso. Las drogas y el alcohol se hicieron sus compañeros inseparables, sobre todo tras la muerte en 1963 de su amante, Frank Merlo, con el que había terminado el año anterior tras una infinidad de rupturas, reconciliaciones e infidelidades. Le había conocido en 1948, y fue su única relación estable. Su mundo se volvió más oscuro a medida que la crítica vapuleaba sus piezas cada vez más. Su cambio de estilo, fruto de la depresión, no fue bien recibido. En un artículo del New York Times, escribió “nadie es tan consciente como yo de que soy ampliamente considerado como el fantasma de un escritor, un fantasma todavía visible, excesivamente sólido en carnes y quizás demasiado ambulante”. Pero no dejó de crear. Su última obra, The One Exception, la redactó el mismo año de su muerte.

Williams siempre decía que quería que le enterraran en el mar, “cerca de los huesos de Hart Crane”, poeta, homosexual y bebedor, al que tampoco le importaba conmocionar con la verdad y con quien se sentía muy identificado. Sin embargo, por insistencia de su hermano, su cuerpo reposa en el cementerio Calvary, en Missouri. Tennessee Williams murió el 25 de febrero de 1983. En una suite del hotel Elysee de Nueva York, a los 71 años, se apagó el dramaturgo que mantuvo vivo el teatro de mediados del siglo XX.


jueves, 26 de marzo de 2015

Marcello Scotti - Photography: Refugiado Kharen birmano muy enfermo y sin atenció...

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Tipos de Letra Medievales III. Letra visigótica

 
 
Un ejemplo de escritura visigótica caligráfica alargada. ¿Juan de Sevilla?. BNE, circa 960

Tipos de letra visigótica (I): la velocidad de trazos

La caligrafía visigótica (o visigoda) tiene dos principales variantes tipológicas: cursivas y minúsculas. Pero esta no es la única clasificación básica que se puede aplicar al trazo de la letra ni las únicas variantes tipológicas que se utilizaron por sus escribanos. Como cualquier otra caligrafía, la visigoda se puede describir externamente por su grado de perfección y por su detalle o velocidad de trazado, por la etapa o grado de su evolución y por la precisión en mantener su alfabeto y sus abreviaturas ajustados al canon. Estas consideraciones son, por desgracia, un poco subjetivas, siendo por tanto difícil de explicar cuantitativamente. Entre los especialistas, la “subjetividad” no es tan confusa como se podría pensar.

1. Tipos de letra visigótica teniendo en cuenta la velocidad de trazos

Las variantes tipológicas de caligrafía visigótica que se pueden distinguir teniendo en cuenta la rapidez con que se trazó el texto son las más fáciles de reconocer y, por lo tanto, los tipos que se utilizan con mayor frecuencia. En general, cuando se lee sobre las variantes tipológicas sin mayor especificación, este es el criterio que está siguiendo el investigador. Hay dos tipos principales: cursiva y minúscula.
 
La cursiva visigoda es la que se dibuja, en general, con el trazo más rápido. Eso no quiere decir que se escribiera descuidadamente. Si nos fijamos en la Fig. 1, ¿nos imaginamos lo difícil que debía de ser el trazo de todas estas ligaduras entre letras y esas otras ascendentes y descendentes entre líneas? Hay diferentes niveles de “perfección” como se verá. Si un escribano estaba usando la variante cursiva, el resultado puede ser un desastre total, una caligrafía rápida y descuidada, pero también puede ser de una belleza perfecta; depende de lo bueno que fuera el escribano. Esta variante fue utilizada principalmente para escribir cartas —en los primeros siglos, la caligrafía cursiva para asuntos legales significaba un vínculo directo con la tradición bíblica del imperio romano tardío, pero también se utilizaba en códices, aunque muy pocos se han conservado. Y si pensamos en el contexto, sabemos que algunos escribanos que eran capaces de utilizar diferentes variantes decidían cuál de ellas querían usar, no sólo teniendo en cuenta el producto (carta o códice), sino también a la institución o persona que expide el documento y a quién iba dirigida.
 
 
Fig. 1 Visigoda Cursiva
La visigótica minúscula es aquella que se traza lentamente (Fig. 2). Eso no significa necesariamente que se escribiera con más cuidado que la cursiva, sino que el caligrafía tiene otras características gráficas, algunas mordeduras y aún menos ligaduras, que permiten escribir menos rápidamente. Cuando estamos usando la velocidad para clasificar el caligrafía no estamos hablando de la velocidad, el escribano decidió trabajar con pero que el escritura tolera. Usted no puede sacar ligaduras cursivas trazo a trazo, poco a poco, pero se puede escribir ligaduras minúsculas que toman todo el tiempo en el mundo sin problemas. Por supuesto, si el escribano estaba bien entrenado, su minúscula será más “cursiva”, como la utilizada por un neófito que aún no está totalmente familiarizado con los caracteres que está usando. Realmente puede sonar confuso, y de hecho lo es sólo si se tiene en cuenta la velocidad, por lo que es importante atender los otros tipos de describir la escritura caligráfica también -por la perfección, la evolución y la precisión al canon. En contraste con la variante anterior, el minúscula fue el preferido para escribir códices , como lo fue también la variante característico de algunas variantes regionales, pero eso será otro tema.
 
 
Fig. 2 Visigoda Minúscula. Catedral de Lugo, 1325B / 5

Estas dos son las principales variantes tipológicas, pero también hay algunas variantes entre ambas:

En primer lugar, está la variante semicursiva (Fig. 3) que, como su nombre indica, es una mezcla entre cursiva y minúscula. Es difícil de explicar si estamos ante un trazo rápido o lento, ya que también es difícil de ubicar en su contexto cultural. Podemos pensar que los escribanos que no estaban bien entrenados en cualquier variante, aunque eran lo suficientemente buenos en tanto escribanos que no pertenecían a un monasterio u obispado importante, con una escuela conocida, sino a un pequeño centro, tal vez un pequeño monasterio o una iglesia parroquial. La variante semicursiva es difícil de estudiar, aunque puede ser de gran utilidad en el análisis de los contactos culturales entre los distintos centros castellano-leoneses, y para estudiar el proceso de la educación misma.
 
 
Fig. 3 Visigótica Semicursiva. Catedral de Sevilla, M 348b-a circa 920
Otra variante tipológica es la llamada alargada (Fig. 4), una cursiva elaborada con mucho cuidado el aumento de los ascendentes y descendentes, que tiene un origen un poco diferente que las otras variantes tipológicas. La alargada es la interpretación visigoda medieval de la escritura caligráfica que se utilizó en y para la cancillería visigoda, y lo que parece, en su forma más pura, similar a la escritura merovingia (externamente y mirando de lejos). Es una caligrafía elegante que, perdiendo un poco su significado, se utilizó dentro de los textos escritura visigótica para resaltar algunas partes importantes como pueden ser títulos, primeras líneas con invocación verbal, nombres de reyes, etc. También hay algunas cartas, muy pocas, que fueron escritas en su totalidad con el uso de esta variante; también se encuentra en algunos códices. Si vemos esta escritura caligráfica en una carta, usted puede estar seguro el escribano tenía una mano bien entrenada, que quería llamar su atención en aquellas partes específicas de los textos, y que era consciente de que esa carta se utiliza especialmente para ese fin , aunque es probable que ya no supiera por qué esa y no otra.
 
 
Fig. 4 Letra visigótica alargada (ver también la imagen que encabeza el artículo)
 
Por último, también podemos considerar las escrituras en transición a carolina minúscula como una variante tipológica. Por lo tanto, hay cursiva hacia carolina, y minúscula hacia carolina (Fig. 5), y semicursiva hacia carolina (o carolingia). Pero no encontramos manuscritos en visigótica alargada en transición a carolina.
 
 
Fig. 5 Minúscula  visigótica en transición a carolina. BNE
Todas estas variantes tipológicas tienen diferentes alfabetos, abreviaturas, signos de abreviación, signos generales de abreviatura, su propia evolución gráfica e incluso su propio sistema de puntuación. Podemos, pues, pensar que la letra visigoda es más o menos la misma, sea letra cursiva o minúscula, pero la verdad es que ambos tipos son de trazos muy diferentes, no sólo en su ejecución, sino también en sus usos y contexto cultural. Incluso tienen dos orígenes genéticos diferentes, como veremos más tarde.
 

Tipos de letra visigótica (II): la perfección, la evolución y el canon

Hemos visto los diferentes tipos de escritura visigótica que se pueden distinguir, teniendo en cuenta el grado de perfección de la escritura, su detalle o velocidad cuando trazó, la etapa de la evolución y la exactitud en mantener su alfabeto y abreviaturas al canon. Tener en cuenta estas consideraciones es especialmente importante, ya que nos ayudan a comprender e identificar el contexto cultural en el que el escribano vivió y desarrolló su carrera profesional. Los tipos de letra visigótica que pueden individualizarse teniendo en cuenta la velocidad del trazo (también conocido como principales variantes tipológicas: cursiva y minúscula) ya se han explicado, pero ¿cuáles son los otros tipos?

2.- Tipos de letra visigótica por el grado de perfección de la escritura

Dado el nivel de conocimiento que cada escribano muestra al lector a través de su propia caligrafía, podemos hablar de cuatro tipos o grados de perfección de las grafías: caligráficas, rudimentarias, semicaligráficas y semirrudimentarias. Es difícil describir la escritura caligráfica siguiendo sólo este esquema, criterio que puede ser subjetivo, así como aquel otro que se basa en el contexto cultural en el que cada escribano puede situarse. Las dos primeras son fáciles de explicar: una escritura caligráfica (Fig. 1) es la escrita con cuidado, lentamente o no, lo que denota un escribano que estaba bien entrenado, un maestro; mientras que una escritura rudimentaria (Fig. 2) es exactamente lo contrario, una caligrafía de un escribano que aún estaba en formación y no dominaba el acto de escribir. Incluso si estaban escribiendo un esbozo, los escribanos bien entrenados producían, en general, buenos ejemplos de escritura, mientras que los de los neófitos, en sus mejores ejemplos, parecen más pobremente realizados.
 
 
Fig. 6 Un ejemplo de escritura visigótica caligráfica. ¿Juan de Sevilla? Procedencia: Scriptorium de Sevilla Situación actual: Biblioteca Nacional
 
Los dos últimos tipos —semicaligráficas y semirrudimentarias— son difíciles y, en mi punto de vista, sólo se pueden distinguir en grandes corpus y teniendo en cuenta el contexto cultural y social en el que cada testimonio se puede colocar. Por ejemplo, la escritura caligráfica de un escribano bien entrenado (Fig. 7) puede ser caligráficas en comparación con la de su colega (Fig. 8) que, aunque trabajen en un entorno rural (un pequeño monasterio o un centro parroquial), muestran una clara diferencia, aunque ambas serían semicaligráficas si las comparamos con los principales maestros calígrafos. Esta atribución a uno u otro tipo, así como el grado de perfección en relación con el contexto, ha llevado a algunos estudiosos a emplear otros nombres para describir la misma cosa: profesionales, habituales o elementales.
 
 
Fig. 7 Escritura caligráfica. Littera visigótica alargada ¿Juan de Sevilla?. BNE, circa 960
 
 
Fig. 8 Escritura rudimentaria. catedral de Lugo, Colección de Documentos Privados.

 3. Tipos de letra visigótica que predominan en la etapa de evolución de la escritura

Fig. 9 Auge: Codex Vigilanus seu Albeldensis. El Escorial, Biblioteca del Monasterio, ED2
Como cualquier otra escritura, la visigótica no era la misma cuando se empezó a utilizar que cuando terminó. Los primeros años fueron los de la selección de funciones, de tomar la forma, mientras que los últimos fueron aquellos en los que la influencia de las caligrafías coetáneas fue más intensa y más profunda (lo que afecta incluso al alfabeto). Hay, por lo tanto, tres tipos teniendo en cuenta este principio: incipientes, formadas y decadentes.
 
No se sabe con certeza cuando la variante minúscula de escritura visigótica puede ser completamente distingue de los escrituras romanas tardías como para ser llamado de esa manera, aunque se sugiere que debe haber sido lo suficientemente diferentes en torno a principios del siglo VII, si no antes. El análisis de los testimonios conservados, lo que está claro es que alcanzó su perfección desde mediados del siglo X, con escribanos como Florencio de Valeránica o Vigila de Albelda (Fig. 3), a mediados del siglo XI, cuando su decadencia comenzado. Así, en general, antes de la 10 ª siglo, el caligrafía es irregular y áspera, que no tiene su conjunto estandarizado y completo de formas de las letras y las abreviaturas, sin embargo, mientras que desde el s. X en adelante es más regular y, en definitiva, perfecto, hasta finales del 11 º siglo, cuando carolina minúscula comenzó a imponer algunas de sus características en escribanos escritura visigótica.
 
Hay que decir, aunque sea brevemente, que estas etapas no son las mismas para todas las variantes regionales de la escritura visigótica , sino sólo “válidas” para esos ejemplos realizados en el norte de la Península Ibérica -en Septimania y Cataluña la carolina minúscula ya era el principal sistema de escritura en el siglo IX, mientras que en el sur de España y Toledo los escribanos que utilizaron la caligrafía visigótica se caracterizan por ser arcaicos en el desarrollo de la escritura.
 
La variante cursiva se sugiere como ya lo suficientemente individualizada alrededor del 7 º siglo. Su fase de formación parece haber sido un poco más corto que el minúscula, ya que en la mitad de 9 º siglo, se puede decir que ya está canonizado . La decadencia de la caligrafía visigótica cursiva puede ser 11 º demasiado siglo, aunque para esta variante es necesario considerar el área (variante regional) para estar seguro.

4. Tipos de letra visigótica considerando su conformidad a un canon

Para cada una de las variantes tipológicas de la caligrafía, es decir, cursiva, semicursiva, guiones minúsculas y de transición, se ha establecido una lista de características gráficas. Con el fin de describir las formas canónicas de cada variante, se han analizado y segmentado ejemplos de fuentes de la etapa “formada” de la escritura. Comparando cada ejemplo gráfico de estas características predefinidas o canonizadas que la caligrafía debe mostrar, puede ser distingue entre dos tipos de visigoda: auténtica y mixta.
 
¿Cómo clasificaríamos la escritura de los siguientes ejemplos?
 
Fig. 10 Pentateuco. Scriptorium visigodo de Sevilla, siglo XI. Desde el s XII en la Biblioteca de la Catedral de Tours. Actualmente en la Biblioteca Nacional, París
Es un bello ejemplo (por su perfección) de caligrafía visigótica cursiva (por la velocidad de sus trazos), con alargado (primera línea). Está datada (1016) y es genuina (no hay influencias externas).
 
 
 
Fig. 11. ACLU. Colección de Documentos Privados, nº 41
 
 
Por el contrario, este manuscrito un  ejemplo de escritura visigótica cursiva rudimentaria. También está datada (1081) y es genuina.

Códigos de lectura de los libros medievales (I) Las primeras dificultades

Códices Medievales y Notas Tironias

La lectura de un libro medieval puede no parecer tan diferente de la lectura de un volumen de nuestra propia estantería: sólo hay que cogerlo, abrir la primera página y empezar a leer. Sin embargo, aparte del hecho de que realmente no se pueda sostener un libro medieval de tamaño medio en la mano —un solo volumen a menudo pesa tanto como toda una estantería de libros de hoy en día— no es tampoco el mayor problema cuando realmente empiezas a leer. El primer gran problema es que necesitas para descifrar un poco. La primera ronda de decodificación comienza cuando tus ojos se encuentran con la página.
 
 
Fig. 1. Folio del Beato de Cirueña, hoy en Silos. MS 25, fol. 24a-v, detalle (finales del siglo IX)
 
Las letras en él se conforman de manera muy diferente a lo que nuestro cerebro suele estar acostumbrado, por lo que nuestra cabeza empieza a darle vueltas, lo que tal vez, incluso, nos lleve a renunciar. Veamos lo que sucede cuando uno lee este fragmento del famoso Beato de Cirueña(Fig. 1­). ¿Sencillo? Si lo viéramos a tamaño real, con un poco de esfuerzo, lo podríamos leer bien.
 
Cuando hayamos terminado con eso, tratemos de descifrar el segundo, un autógrafo escrito en lo que se le califica apropiadamente como una “littera inintelligibilis” de Tomás de Aquino (Fig. 2).
 

 
Fig. 2 – Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 9850, autógrafo de Aquino, 1260-65
 
El siguiente manuscrito es muy anterior al autógrafo de Tomás de Aquino:
 

 
Fig. 3 Leiden, Biblioteca Universitaria, VLF MS 30, fol. 22v (siglo IX)
 
El paleógrafo Lowe lo definió como Carolino Prealemánico minúsculo, lo que significa que data de antes de la creación de la letra Carolina minúscula, que apareció poco antes del 800, y a cuya familia corresponden letras como las que está leyendo en este artículo. Es relativamente fácil decodificar el último con nuestros cerebros actuales. Esto se debe a que las impresoras tempranas en Italia utilizaban la tipografía Carolina como modelo para las tipografías romanas, que en última instancia se convirtieron en las actuales Romanas o Latinas. Porque, de hecho, leemos una versión de Carolina en nuestra pantalla de ordenador cada día, podemos leer y darle sentido a una página medieval del siglo IX (Fig. 3).
 
Sin embargo, —incluso si uno es capaz de leer esa “tipografía” fácil de antes de la invención de la imprenta, por ejemplo, porque es paleógrafo o historiador del libro medieval— hay un segundo problema de codificación a superar, que es mucho más complicado: las letras y palabras se abrevian frecuentemente con símbolos. De hecho, a veces el texto de una página completa o incluso un libro entero está escrito en código. Al igual que cualquier código cifrado, sólo se puede leer si conoce la clave.

Abreviaturas

La decodificación de letras abreviadas y palabras cortas y comunes no es una ciencia compleja, ni lo era para los lectores medievales. Algunas de estas abreviaturas están en realidad en uso hoy en día, como el símbolo de unión en la primera línea de la fig. 5, que comienza con‘Ignibus & ignis‘. El signo & abrevia la palabra et (y), de la que, de hecho, evolucionó.
 
 

Fig. 4 La conjunción latina et se transforma caligráficamente en la grafía & (léase “y” o “et”, a los de lengua inglesa les dejamos la horrible palabra “ampersand”
 
 
Palabras menos frecuentes también pueden estar abreviadas, pero esta práctica es difícil de encontrar si el escribano medieval tenía que juzgar que el lector del libro fuera capaz de entender las abreviaturas. De lo contrario, el texto no podría ser decodificado. Los estudiantes en el ambiente escolar de las universidades emergentes eran maestros en codificar y decodificar sus palabras (Fig. 5, parte superior: el manuscrito está anotado por un estudiante, igual que se podría ver en cualquier manual actual, si no te pilla el bibliotecario, claro).
 
 
 Fig. 5 Londres, Biblioteca Británica, Arundel, De Sophisticis, MS 383 (1250-1300)
 
Los estudiantes que llenaron esta página con notas abreviaban las palabras como si no hubiera mañana. De hecho, en el segmento superior (en tinta más clara) cada palabra se acorta con la ayuda de líneas, círculos entre palabras, bucles, puntos y otras cosas. Tiene sentido que los estudiantes hicieron esto: las palabras son sólo para uso personal, por lo que podían hacer lo que quisieran. Por otra parte, acortando el texto de esta manera ahorramos tiempo y espacio. Las palabras codificadas dejan espacio para poder usar muchas más palabras codificadas.

Notas Tironias

 
 
Fig. 7 París, Biblioteca Nacional de Francia, lat. MS 11553 (siglo IX)

 
En la Edad Media existía un lenguaje abreviado peculiar, que incluso un lector experimentado en ese momento no necesariamente era capaz de descifrar: las notas (anotaciones) Tironias. Este sistema medieval de taquigrafía (fig. 6) hizo uso de varios miles de símbolos, que abreviaban palabras enteras. El lenguaje tiene sus raíces en la Antigüedad. El poeta Plutarco nos dice que Cicerón había entrenado escribas para tomar notas a un ritmo rápido, incluyendo a su siervo Tiro —de ahí el nombre que se dan a estas anotaciones medievales. 
 
  Es raro encontrarse con un texto manuscrito copiado completamente en notas Tironias. La mayoría están todos en los Salmos, como los de la Biblioteca Nacional de París, lat. MS 190 y lat. MS 13160, ambos del siglo IX (Fig. 8). Lo que es realmente bueno de estas páginas codificadas es que la primera nota Tironia de cada capítulo aparece en el mismo estilo como una si fuera una letra adornada regular: ampliada y pintada. El resultado es una forma grande y hermosa aunque sin sentido… a menos que sepamos lo que significa.
 
 
 
Fig. 8 París, Biblioteca Nacional de Francia, lat. MS 190 Vista del margen derecho del folio escrito en Tironias (siglo XC)
 

A primera vista parece una práctica extraña escribir un libro entero en código, que sólo puede ser descifrado por los eruditos que hubieran disfrutado el mismo alto nivel de formación que el escriba. Sin embargo, tal vez se utilizaron estos libros peculiares para capacitar a personas en el sistema de notación. Los monjes se sabían los salmos de memoria, por lo que eran la herramienta perfecta para conocer la extraña lengua de Tiro. Los enunciados en latín se convertirían en un texto más fácil de memorizar, después de lo cual tal vez los símbolos podrían desecharse. Llama la atención, en este sentido, que los Salmos en el MS 190 (fig. 8­) estén precedidos por una especie de diccionario para buscar el significado de los símbolos —como cuando se quiere aprender un nuevo idioma. Varios de estos textos explicativos sobreviven, incluso en otros manuscritos de París (como lat. 7493,  lat. 8777,  lat. 8778 y lat. 8780).
 
Un texto explicativo similar se encuentra en Leiden (Fig. 9). Las primeras entradas en esta página lea liber, libelo y librarius (libro, folleto y biblioteca). El símbolo de la primera parece una línea curvada por un punto, en el segundo el punto se sustituye por una coma, mientras que la tercera muestra tanto punto y coma —una biblioteca, al fin y al cabo, se ve después de ambos libros y folletos. Luego siguen las palabras relacionadas, como pergamino (pergamena) y menos comunes, página (pitacium), y hojas (carta, cartula). Como muestra este segmento, el texto no es tanto un diccionario como una colección de listas de palabras temáticas.
 
 


 
Fig. 9 Leiden, Biblioteca Universitaria, VLO MS 84, detalle (siglo IX)


Códigos indescifrables

Aunque no todo el mundo en la época medieval sería capaz de leer las notas Tironias, seguramente muchos medievalistas podrían descifrarlas. Sin embargo, hay un famoso libro codificado que nadie podía leer, excepto su creador: el manuscrito Voynich, que está escrito en un alfabeto desconocido (Fig. 10). Existe una considerable discusión sobre muchos aspectos de este manuscrito, incluyendo su fecha precisa y el significado del texto que contiene. Este último es quizás el aspecto más llamativo del código en el que está escrito el texto: nadie ha sido capaz de descifrarlo.
 
 
Fig. 10 Yale, Biblioteca Beinecke, MS 408 (siglo XV)

 



El manuscrito tiene fascinado a los estudiosos desde hace mucho tiempo. Incluso en 2013, cuando los medios de comunicación dijeron el libro tenía un mensaje descifrable, ni siquiera era claro si tenía sentido o era una locura. Finalmente, en febrero 2014 un profesor de inglés decodificó diez palabras a través de los nombres propios de las plantas. Es muy intrigante el libro, desde un punto de vista histórico, pero mucho menos interesante que las notas Tironias. Después de todo, mientras que el manuscrito Voynich parece estar codificado de una manera muy personal, colocando el libro en una posición relativamente aislada, las notas Tironias proporcionan una mirada en profundidad en el fascinante mundo de los eruditos medievales.
 
Para escuchar sus voces, todo lo que necesita hacer es descifrar el código.

sábado, 21 de marzo de 2015

Códigos de lectura de los libros medievales (II). La letra Carolina


   Minuskel Karolingische. Carolina, minúscula carolingia, pequeña carolina, o simplemente minúscula. La minúscula (o Carolina) era más fácil de leer y escribir. Cuando se pasó a escribir en minúscula, se mantuvo la mayúscula para encabezar algunas palabras; en alemán, todos los sustantivos, mientras que en español y otras lenguas romances, sólo los nombres propios. Su nombre se debe a su uso generalizado como grafía a partir de la extensión del sacro Imperio Romano Germánico por Carlomagno.
 
 
Carlomagno (óleo de Alberto Durero)
Carlos I el Grande, conocido como Carlomagno (Aquisgrán, 742—Aix-la-Chapelle, 814), fue el monarca francogermano que restauró el Imperio en Europa occidental. Hijo primogénito del rey de los francos, Pipino el Breve, heredó el Trono al morir su padre (768) y lo completó con los territorios orientales concedidos a su hermano Carlomán, al morir éste en el año 771.
 
Su política expansiva continuó con la conquista y anexión del reino lombardo (el norte de Italia), realizada en el 774, mediante una alianza de los francos con el Papado. Dominada Italia (aunque pervivían tendencias particularistas, especialmente fuertes en los ducados meridionales de Spoleto y Benevento), Carlomagno concentró sus energías en la conquista de Sajonia (norte de Alemania), empresa que le exigió dieciocho campañas sucesivas entre los años 772 y 804.
 
Carlomagno dominaba así el más importante reino de la Europa de su época; pero para mantenerlo tuvo que combatir continuamente: unas veces contra rebeliones o resistencias internas y otras para asegurar las fronteras contra enemigos exteriores. Entre estas últimas cabe destacar la guerra contra los ávaros en la frontera oriental, que le llevó a dominar los territorios actuales de Hungría, Croacia y parte de Serbia; y también un intento infructuoso de penetrar en España, abortado por la derrota que le infligieron en la batalla de Roncesvalles (778), pero que le sirvió al menos para crear una Marca Hispánica sometida al reino franco, que iba de Pamplona a Barcelona.
 
 

Muchas son las teorías acerca del origen de la minúscula carolingia y ninguna es definitiva. Se ha defendido un origen romano (Liber Diurnus, escrito en Roma), franco (Biblia de Mordanno, escrita en Corbie) o incluso poligenético (teoría de Schiaparelli) que defiende que este tipo de escritura no fue producto de un lugar o centro concreto, sino el resultado del vasto movimiento cultural de índole general como el que se dio en el Renacimiento carolingio de los tiempos de Carlomagno. El nuevo orden político y religioso universal, despertado en esta etapa, debía ir acompañado de una nueva escritura universal, papel que desempeñó la escritura carolingia. Esta fue en parte creada conscientemente en la corte carolingia como elemento unificador y difusor de cultura.
La letra Carolina o Carolingia se estableció como lo que hoy llamaríamos Tipografía corporativa por el emperador Carlomagno. Se propagó rápidamente no sólo en el enorme territorio del Reino Franco, que se extendía hacia el Ebro, sino también por todo el occidente cristiano.
 
La carta y otros documentos oficiales fueron primero los usos esenciales de la grafía Carolina medieval, y su adopción se inserta en el movimiento de renovación intelectual impulsado por Carlomagno, quien, aunque prácticamente analfabeto, fue un gran impulsor del estudio de la antigüedad y de la recuperación de la herencia griega y romana. La mayoría de los documentos en latín y griego, cruciales a la cultura humanista, fueron copiados en Carolina y difundidos por los conventos de Tours, Lorsch, Reichenau, Saint Gallen y otros.
 

Origen de la escritura carolina


 
 





 
Letras unciales
Libro de Kells, del año 800
 En realidad, la escritura carolina ya existía antes de que Carlomagno ascendiera al trono y antes de llegar a ser la «tipografía corporativa» en su Reino. De este tipo se deriva el primer francés pequeño caligráfico. La primera de estas escrituras nació en Luxueil y lleva el nombre de esta Fundación monástica irlandesa y alcanzó su apogeo alrededor del año 700. La carolina retomó algunas formas de Letras unciales (mayúsculas, tomando “mayúscula” en su sentido paleográfico, es decir, un tipo de letra que queda determinado por dos líneas paralelas horizontales, mientra que la minúscula requiere de cuatro) y semiunciales. Las letras redondas, de rasgos regulares, ofrecen la claridad suficiente para asegurar (incluso hoy) al lector una gran legibilidad y al escribano un movimiento fluido y fácil.
 
El proyecto de implementación de la Carolina en el Reino Franco fue dirigido por el Abad Alcuino de York en Inglaterra, más tarde maestro del scriptorium del monasterio de San Martín de Tours, en colaboración con la escuela de escritura y de la cancillería imperial de Carlomagno. Alcuino nació en York, Northumbria (Gran Bretaña), en 735 y murió el 19 de mayo 804 en Tours (Francia). Estudió en la escuela Minster de York y probablemente también en Italia. Enseñó durante unos 15 años en la escuela de la Catedral de York, donde creó una de las mejores bibliotecas de Europa luego y transformó la escuela en uno de los mayores centros de saber.
 
Alcuino, llamado en 782 a asesorar y ayudar a Carlomagno, logró en pocos años la estandarización de la escritura en todas las provincias del vasto imperio franco— el dominio europeo más grande desde el imperio romano. Fundó la escuela del Palacio de Aquisgrán, donde les enseñaron las siete artes liberales, según el sistema educativo de Casiodoro. Con el apoyo incondicional del emperador Carlomagno, Alcuino de York fue el promotor de una vasta campaña de alfabetización y escritura unificada basada en la grafía Carolina.
 

Arriba y abajo, Manuscrito francés de la segunda mitad del siglo VIII

 
Más tarde, sobre el 800 fue la grafía oficial del sacro imperio romano, un nuevo impulso de homogeneización y estandarización de la escritura en gran parte de Europa. Esta fue una decisión política: una secuencia de órdenes que se impuso deliberadamente para poner fin a la confusión causada por los diferentes territorios bastardos imperantes en el Reino Franco y estandarizar la escritura en todas las provincias, haciéndola más fácil de leer, al tiempo que favorecía el intercambio de documentos.
 
En 819, la Carolina ya había sido introducida con éxito en la mayoría de cancillerías, escuelas y comercios del Reino Franco. Con unas pocas excepciones, la Carolina se expandió rápidamente por toda Europa Central. Después romana, era la nueva escritura universal.
 
Contrariamente a lo que el nombre sugiere, la carolina minúscula incluyó letras mayúsculas en muchos textos; Además, los monjes copistas a menudo combinaban esta letra con Capitalis quadrata y Capitalis rustica o alfabetos unciales, consiguiendo armoniosos contrastes gráficos. Las quadrata las solemos encontrar en papiro y pergamino, mientras que las rustica tienen una forma similar pero más simplificada y adaptada a otros materiales de soporte.
 
En la Península Ibérica, la Carolina entró muy tarde. Es en los siglos XI-XII cuando se produce la transición de las grafías visigodas. El nuevo sistema de escritura penetró por el Camino de Santiago y la llegada de la orden francesa de Cluny en el Reino de León, al que pertenecía en ese momento Galicia. Se expandió más rápidamente por ciudades como Santiago de Compostela; el mundo rural, fuera de las corrientes innovadoras dio permanencia a los visigodos.
 
El arzobispo gallego Xelmírez tuvo gran papel tanto en acontecimientos políticos como culturales; las nuevas tendencias se manifestaban en letra Carolina, que tuvo en él un gran defensor.
 
La minúscula carolingia era clara y uniforme, con formas redondeadas, disciplinada y sobre todo, legible. Las letras capitales claras y los espacios entre palabras —normas que tomamos de esta escritura— se convirtieron en estándares en la minúscula carolingia, la cual fue resultado de una campaña para alcanzar culturalmente una unificación, una estandarización a lo largo del Imperio carolingio. La escritura carolingia generalmente tiene menos ligaduras que otras escrituras contemporáneas, aunque la conjunción et (que como explicamos en otro artículo, evolucionó a la grafía &), y las ligaduras de æ, rt, st, y ct son comunes. La letra d a menudo aparece en forma uncial, con un asta ascendente inclinándose hacia la izquierda, pero la letra g es esencialmente la misma que posee la moderna minúscula. Las astas ascendentes usualmente se hacen más densas.
 
La Carolina fue utilizada desde el siglo IX hasta el siglo XIV, con bellos ejemplos de expresión de esta letra. Cuando tuvo su apogeo, coincidió con el inicio de la letra gótica, se convirtió en obsoleta, hasta renacer renovada en el Renacimiento en que volvió a universalizarse. Hoy en día, la Carolina continúa viviendo en nuestra tipografía cotidiana, después de fusionarse con las distintas formas romanas.

Como este texto que ven en pantalla.

jueves, 19 de marzo de 2015

AL MARGEN, por Manuel Rico: Poesía, tiempo salvado del tiempo: casi una poétic...

De AL MARGEN, por Manuel Rico: Poesía, tiempo salvado del tiempo: casi una poética:



No es frecuente que un poeta reflexione, abiertamente, de manera pública, sobre su propia poesía. Yo lo hice hace algunos años a petición de José Luis Morante para abrir una publicación periódica que él dirigía titulada Señales de humo. El texto que le envié se publicó en el otoño de 2004. Estaba muy reciente la edición de mi poemario Donde nunca hubo ángeles (Visor, 2003) y mi reflexión, que combinaba el acercamiento teórico al misterio de la poesía con indagaciones en mis propios libros y en las motivaciones que los habían alentado, concluía en ese poemario. Después vinieron De viejas estaciones invernales (Igitur, 2006) y Fugitiva ciudad (Hiperion, 2012). Sin embargo, el sentido último de cuanto entonces escribí sigue vigente. La poesía como "tiempo salvado del tiempo". Aquí dejo mi reflexión de entonces  que es mi reflexión de hoy. 

miércoles, 18 de marzo de 2015

Centenario de ‘La Metamorfosis’, de Franz Kafka, el amante dubitativo

Todo individuo que guarde unas inquietudes fantasea con la idea de hacer algo que perdure en el tiempo y en la memoria de otros. El arte es un legado. La palabra escrita, cuando ha conseguido cambiar o alterar mínimamente la existencia del lector (de miles de lectores a lo largo de décadas y décadas), pasa a ser historia. Con el centésimo aniversario tan reciente de esa obra maestra literaria que es La Metamorfosis de Franz Kafka, célebre e importante a todos los niveles como pocas, podemos hablar de perdurabilidad con propiedad. Una perdurabilidad que traspasa lo físico, que se esconde en nuestras ediciones ajadas, en las estanterías de todas las librerías del mundo con olor a papel nuevo, en el imprescindible reservado de todas las bibliotecas, pero, sobre todo, en el espacio que muchos hemos reservado en nuestro hemisferio derecho para las obras que nos ayudaron a despertar como un día despertó Gregorio Samsa.

Kafka es mucho más que uno de los autores estandarte del siglo XX, mucho más que una influencia para toda la literatura existencialista posterior. Kafka ha llegado a convertirse en un concepto. Hablamos de situaciones kafkianas cuando los acontecimientos se complican y retuercen en exceso, cuando no vemos final a una pesadilla cotidiana e incluso cuando la vulgaridad de la burocracia nos saca de nuestras casillas. Lo kafkiano resulta más mundano que surrealista o simbólico, con frecuencia.

Toda la obra del autor sigue siendo un siglo después objeto de estudio y continúa abierta a múltiples interpretaciones por parte de críticos literarios y estudiosos. Es sabido, incluso por quien aún no se ha adentrado en el sugestivo y vasto terreno de su obra, que el trabajo de Kafka está cargado de simbolismo y navega por innumerables cuestiones existencialistas, que la desesperación que impregna sus textos es una crítica al sistema y, en un sentido mucho más individualista, al comportamiento y la actuación del ser humano, a sus motivaciones.


Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto.

Directamente y sin aviso, poniendo todas las cartas sobre la mesa. Así comienza esta novela corta de 1915 que con los años no ha hecho más que crecer en la memoria cultural. Su protagonista, el célebre e inmortal Gregorio Samsa, es un comerciante que mantiene a su familia y que un día cualquiera amanece convertido en un insecto gigante. Dicha mañana supone el punto de inflexión definitivo en la vida de Samsa, el momento en que todas las revelaciones comenzarán a desfilar ante sus ojos.

La metamorfosis de Kafka es la obra literaria de culto por excelencia, una de esas novelas que inspiran a jóvenes de todo el mundo cuando comienza a despertar su interés por la cultura y el pensamiento. Quizá el secreto de esto yace en las posibilidades que ofrece dentro de su escueta complejidad, en su abanico de interpretaciones. Es fácil verse en Gregorio Samsa cuando uno deja de plasmar mentalmente una escena en la que cuelga sin esperanza del pomo de la puerta. Y es que el despertar de Samsa, esa pesadilla que se trunca para continuar, lo es todo. Un amanecer (nublado, seguramente, el peor gris de la historia) tras una noche inquieta e impertinente que representa el rey de todos los cambios.

La inquietud, mencionada casi de pasada, no deja de ser una inquietud similar a la que el lector que está asumiendo su propio rol en la historia pueda sentir durante la jornada previa a cualquier decisión vital o ante cualquier representación fundamental en este teatro de la vida. Una representación que bien puede llamarse entrevista de trabajo, prueba médica, cita temiblemente desastrosa o examen.

Aún más importante es el significado de esa metamorfosis. Un significado claramente marcado por el autor pero voluble a manos de quien, literalmente, sostiene la historia delante de sus ojos. Ese cambio y progresiva decadencia de Samsa, su incapacidad para comunicarse desde el fatídico amanecer, nos ha servido a todos de escenario para recrear nuestras propias historias de desastre, nuestras evoluciones, nuestros miedos al rechazo, al silencio, a la pérdida de nuestra identidad. Kafka trató de retratar al individuo frente a un sistema social equivocado, pero todo arte es cuestión de tiempo y perspectiva. Más allá de la indefensión y la incertidumbre, del desconocimiento propio y la batalla día a día, el autor tejió un telón de egoísmo y conveniencia a través de la despreciable reacción de la familia de Samsa una vez han perdido, más que a un hijo y a un hermano, su sustento.

Kafka en su tiempo

Hubo tiempos que se recurrió a Dostoievski. No obstante, quizás nadie pueda expresar mejor la sensación que los hombres de hoy experimentan ante el azaroso mundo que los rodea. Diciendo esto, y con una sola lectura, se puede preguntar: ¿qué se manifiesta de la condición humana en una novela que no sobrepasa las setenta páginas? (dependiendo de la edición) ¿qué tendría que decir la historia de un hombre insecto que transcurre la mayor parte de la narración dentro de su habitación y con la mínima interacción incluso con su familia? ¿Cuál es la paradoja que deja un final tan desilusionador, tan fatídico?

La respuesta a las preguntas anteriores se encuentra precisamente en la biografía de Kafka, forjándose entre ésta y la novela la verdadera historia, la real contemplación que se debe efectuar al volver a leer aquella escrita de puño y letra del autor. En una primera lectura la novela La Metamorfosis no se diferencia de otras narraciones —no se sabe si decir que es un relato largo o una novela corta— cuyos personajes principales son tan excéntricos como Gregorio Samsa, que en una mañana amanece convertido en una criatura repulsiva. Pero una lectura posterior, de antemano tomando las precauciones de investigar —incluso superficialmente— la vida del autor y su contexto histórico, induce la elaboración espontánea de reflexiones que sorprenden por su contemporaneidad.

A pesar que sus dos padres eran judíos Kafka nunca tuvo raíces sólidas en el judaísmo, ni una conciencia que siguiera los parámetros culturales correspondientes a él. Hijo de un vendedor ambulante, nieto de un carnicero, su infancia transcurrió en un ghetto, sin embargo, su padre fue capaz de superar la escasez de su nivel económico para situar a su familia en los estratos altos de la sociedad de Praga, aunque ya nunca el hombre podría olvidar su niñez en las calles oscuras y sucias, ni las maneras toscas de los hombres y mujeres de esfuerzo. En esta clase alta Kafka nunca podría identificarse con sus integrantes, pero tampoco con aquellos que regían sus vidas con el yiddisch y menos aún con la desgarrada cultura checa de entonces. Los años en que vivió incluyen acontecimientos famosos: la primera guerra europea, la invasión de Bélgica, las derrotas y las victorias, el bloqueo de los imperios centrales por la flota británica, los años de hambre, la revolución rusa, el tratado de Brest Litovsk y el tratado de Versalles, que engendraría la segunda guerra.

Por lo tanto no es de sorprenderse que Kafka haya sido descrito como un hombre de personalidad independiente, lo que se entiende como una medida de protección ante lo inestable que le llegaban a ser las personas y el entorno. De tal manera se evita el peligro de la pérdida o el abandono, evitar volver a experimentar el trauma producido por ellos. El joven Kafka muy temprano tendría que asimilar la muerte de sus hermanos Georg (1887) y Heinrich (1888) lo que, por su puesto, hizo mella en el hombre y en su obra, más aun cuando careció del consuelo de unos padres siempre ausentes o impertérritos. Frank Kafka indudablemente creció en solitario, sin más manifestación amorosa que aquella otorgada por la sirvienta, sin que obviamente pudiera suplir la de sus padres que salían de casa de muy temprano para ir al trabajo. Solo conoció de ellos una autoridad inculta, caprichosa y absolutista. La inseguridad ante el padre se trasmutó a una inseguridad ante el mundo, llegando a establecerse en su inconsciente como un temor angustiante, haciendo de sus pesadillas y escritos imágenes de esos temores.

Por ende, no es de extrañar la configuración de los personajes de la novela; un padre indiferente, de conductas endurecidas y frías por una vida de trabajo, merecedor de todo respeto pero no de acercamiento. Por otra parte la madre, incapaz de rehuir de los instintos maternales fuera de su razón, pero finalmente no muy distinta al padre en su lejanía. La única unión verdaderamente afectiva la conforma la hermana, única entidad capaz de penetrar en la habitación de su hermano enrarecida y densa, saturada por un olor a putrefacción y con aquella presencia superficialmente inidentificable e ilegitima.

Buscando la manera de encontrar un arraigo el personaje lo halla constituyéndose a sí mismo en un engranaje dentro de una maquinaria entre afectiva y mecánica. Así, como tal, se hace indispensable, conformando una particularidad dentro del total, con una identificación e importancia dada completamente por su funcionamiento. Por ello Samsa ahora se conforma con muy poco, percibiendo a la ternura en un plato con despojos de comida en el suelo depositado por su hermana, el interés hacia él en las conversaciones de su familia en la sala, cuyo tema no es otra “cosa” que su permanencia y destino (no existe dialogo donde se cuestione la causa de tal transformación)… y hasta él mismo ve a la propia desaparición como una muestra de afabilidad hacia sus seres queridos. Busca justificación frente al desapego, inducido tanto por él como por los demás. Oyendo detrás de las puertas las diálogos de sus familiares, Gregorio siente culpabilidad, por tener que obligarlos —por su puesto involuntariamente— a prescindir de los beneficios económicos que conllevaban sus largas jornadas como vendedor viajero, tener que llevarlos a abandonar la comodidad por el trabajo, tener que obligarlos a soportar su repentina dependencia. Llevado por la culpa comprende aquel rechazo, aquel aislamiento, aquella repugnancia que va más allá de su simple aspecto. El insecto no es más que una metáfora de ese miedo de convertirse en un desvalido. El distanciamiento de sus directos hace referente al abandono, al extrañamiento que el propio autor sufrió en vida, desunido de todo grupo o afecto, donde la autosuficiencia es la única protección para no convertirse en un insecto que en un principio provoca pena, luego distanciamiento y finalmente repugnancia.

Y ese miedo encuentra referente hoy en día, donde si bien el ser humano está resignado al sometimiento de los designios de las redes de apoyo que le pueda brindar la sociedad, también se está convencido que ellas están en directa subordinación con el aporte que ellos le otorguen. Es decir, la sociedad actual, cuyas características son bastante conocidas y expuestas, no conforma más que un ejemplo de esta autosatisfacción. Y la sensación de miedo, de culpa, está presente, producida por el sentimiento de desprotección e individualismo ya parte de las condiciones de subsistencia. Por tanto, se puede entender que las características de la personalidad de Frank Kafka, desarrollada por su desenvolvimiento incierto en diagonales culturales, socioeconómicas, afectivas, sean un referente tan actual. La cultura, la ostentación, la condicionalidad de los afectos, hace de los sujetos entes aislados dentro una globalización, refugiados en sí mismos, aliviándose en privado, a puertas cerradas para incluso los más cercanos. La autosuficiencia es considerada una cualidad, debido que así se logra una tolerancia en una sociedad que no justifica debilidades y dependencias. El desarraigo dado por las circunstancias a Kafka hoy en día se vuelve en una constante, incluso valorado frente a ataduras que impidan un desarrollo humano regido por el acaparamiento y la satisfacción de las necesidades principalmente ajenas y por consecuencia las propias.

Kafka, el seductor




Sin embargo, la propia naturaleza humana hace irresistible la búsqueda de apegos, aunque a veces momentáneos, debido a temores o a incapacidades. Frank Kafka en su vida adulta se volvería un seductor reconocido, encontrando refugio y sentido en las relaciones amorosas. En ellas vencería la sensación de soledad, creyendo hallar una complementación. Y fueron férreos amores, con nombre propio: Felice Bauer, Grete Bloch, Julie Wohryzek, Milena Jesenská yDora Dyamant. Pero serían amores aciagos, con compromisos matrimoniales que el autor de La Metamorfosis rompería en último momento. Sin duda, esto demuestra una búsqueda que jamás se cumple, por incompetencia o acobardamiento. Le fue una forma de luchar por curarse de ese extrañamiento que padeció, como extranjero, en un mundo extraño sin confiar en nada ni en nadie, marcado por esas marcas profundas que nacen en la infancia. Frank Kaffa dibuja en La Metamorfosis al hombre de hoy, llevando sobre sí una soledad y una frustración permanente, desenvolviéndose en una sociedad saturada por fuerzas desconocidas, fuera de la comprensión y más aun de control y, por consiguiente, afrontada con temor y cuestionamientos. De la misma manera que el humano actual sobrelleva su propio desarraigo en la cotidianidad Kafka lo hizo sobre el papel, enfrentándose a su entorno y finalmente consigo mismo, en una lucha que duró hasta su muerte y que para el hombre actual continúa sin treguas o términos. Quizás cuántas veces, tal como seguramente lo experimentó Kafka, nos hemos sentido como un insecto, como un monstruo escuchando y tratando de darle significado a los sonidos del mundo a través de las paredes de una habitación, un mundo obviamente con un sentido pero uno extraño, del cual nos hallamos excluidos.


En una carta escrita en 1919 para su padre el autor expresa su convicción de que éste le consideraba un parásito. Por esto y por los antecedentes antes expuestos, es evidente que la presencia de ese insecto no es solo un truco literario, sino que venía predeterminada por fuerzas no analíticas, manifestantes de la identidad más profunda y, por lo tanto, más verdadera. La novela fue escrita como una escapatoria, realizada en medio de las sombras con tal de ser lo más secreta posible, pero ejecutada tan impremeditadamente, tan vehemente, tan visceralmente, que es descubierta fácilmente. Su literatura es solo la expresión leal de sí mismo, tanto en su contenido como en su elaboración. Kafka escribió La Metamorfosis inspirado por las imágenes de un sueño. A la mañana siguiente se pondría en campaña para escribir tan excéntrica obra. Sin embargo, tal labor debería hacerse con esfuerzo, en medio del desvelo y el cansancio de los días trabajando en una compañía de seguros (Kafka se graduó como doctor en Derecho en 1906). Gracias a las cartas que el escritor envió a Felice Bauer, sabemos del angustioso proceso de creación que inició el 5 de noviembre:
 Ojalá tuviera libre toda la noche, para dedicarla a escribir de un solo tirón, sin abandonar la pluma. Sería una noche maravillosa.
Así le gustaba trabajar; queriendo encausar todos sus esfuerzos en plasmar las imágenes elaboradas por su mente, sin más afán que buscar una liberación siempre dolorosa pero finalmente saludable, dejando en muy segundo lugar la publicación. Durante el proceso de creación, novela y escritor se hicieron uno, indispensables uno del otro para ser comprendidos.

Finalmente, como convencido que su obra era tan enrarecida como él mismo, que no sería comprendida por ese mundo que le rodeaba, encargó antes de morir en 1924, a su amigo y colega escritor Max Brod, que destruyera todas sus novelas, cuentos y diarios. Pero finalmente éste no cumplió. Esta sería redescubierta gracias al entusiasmo que experimentaron por ella varios eximios escritores como André Breton o Sartré. Solo después de 1957 se pudo encontrar en las librerías de Praga, ciudad donde vivió toda su vida, ediciones de La Metamorfosis. Desde entonces, la fuerza de su obra ha sido tan importante que el término “kafkiano” se aplica a situaciones sociales angustiosas o grotescas. Frank Kafka se enfrentaría a Gregorio Samsa en una reyerta que sucumbiría con la muerte de uno en manos de la tuberculosis, y del otro, bajo la inanición y las heridas, sobre el suelo de una casa abandonada por sus moradores. La imagen final; la propia familia en un vagón de tren rumbo al sosiego otorgado por la esperada muerte del hijo, del hermano, del insecto, revela al lector ejecutante de la segunda lectura de este relato la condición, primero de Kafka, luego de Gregorio Samsa, y finalmente del “hombre moderno”.

La valoración de La Metamorfosis

¿Es La Metamorfosis su mejor obra? Es esta una cuestión bastante subjetiva aunque desde el punto de vista literario podría tener lugar un extenso debate tratando de dar respuesta. Tal vez ni siquiera sea la más representativa. Pero desde luego, si tenemos en cuenta la repercusión posterior a un nivel más personal, el número de lectores que a lo largo del tiempo han ido haciéndola de algún modo suya, Kafka siempre será el creador de aquel pobre desgraciado que un día despertó siendo un insecto.

Puede que al leer esto se piense en esa soberbia novela que es El Proceso, tan aplicable al funcionamiento del mundo real, incluso tal vez se recuerde la esencia que guarda esa inacabada El Castillo. Si me preguntan, si por alguna absurda razón me viera obligado a escoger entre las posibilidades que ofrece su trabajo, existen ciertas posibilidades de que acabara decantándome por En la Colonia Penitenciaria, esa novela breve que gira en torno a un aparato de tortura y ejecución del que, a cada página que pasamos, sabemos un poco más.

Hoy, por supuesto, hacemos referencia a La Metamorfosis. Porque acaba de cumplir cien años y no queremos dejar pasar la oportunidad de rendirle un pequeñísimo homenaje, porque ha pasado a la historia como una pieza clave para todo aquel que se interesa por la literatura duradera e influyente, por las letras que no sólo ofrecen una evasión rápida bajo la sombrilla y que invitan a indagar, entender e interpretar. Una lectura que ha ganado amantes de diversas edades.

Cien años después, La Metamorfosis sigue funcionando como un excepcional referente, influyendo en todos los lectores que tienen la suerte de chocar con historias de esta talla, llevándolos a realizar cuestiones incómodas que resultan muy necesarias. Es un símbolo de lo perdurable, una prueba de que, aunque algunos días resulte aterrador, amanecemos, y cada nuevo “yo” es una batalla que librar.

martes, 17 de marzo de 2015

Me cuesta tanto olvidarte

Daniel Kahneman
Cuenta el admirable sociólogo Jon Elster que una vez compró una camisa y que en la etiqueta ponía: «cualquier fallo o defecto que usted encuentre en esta prenda de vestir es consecuencia intencional de su diseño». Elster usaba ese ejemplo para criticar la tendencia de algunos sociólogos a explicar los fenómenos por sus consecuencias en lugar de explicarlos por sus causas. Me acordé de esta anécdota escuchando a alguno de los dirigentes de Podemos hablar de su tema favorito: Podemos. ¿Cómo lo hicieron? ¿cómo alcanzaron el éxito? ¿cómo surgieron aparentemente de la nada? Ante esas preguntas, los dirigentes de Podemos responden: «ustedes no lo sabían, pero nosotros llevamos muchos años investigando, estudiando, preparando este producto». Y entonces nos hablan de Laclau, Mouffe, Rancière, mezclados con la crisis y los padecimientos de la gente, para tratar de convencernos de que su buena fortuna es en realidad el fruto de su genialidad.

El psicólogo y premio Nobel de economía Daniel Kahneman habla de la trampa de la restrospección: «creemos entender el pasado, lo cual supone que también el futuro puede conocerse, pero la verdad es que entendemos el pasado menos de lo que creemos». Cuando vemos algo a toro pasado, como todas las decisiones fundamentales dieron buen resultado, le atribuimos a los actores una inteligencia superior. Pero lo cierto es que el azar es más importante de lo que creemos. En realidad, a tres meses de las elecciones europeas, la estrategia del señor Iglesias Turrión y sus colegas era formar parte de la candidatura de Izquierda Unida. Y fue la negativa de la dirección de IU a integrarlos lo que provocó que Podemos se presentara a las elecciones por su cuenta y, a partir de ahí, todo lo que ha venido después. En fin, que si Iglesias hubiera tenido éxito en su estrategia y hubiese logrado ir en las listas de IU, hoy estaríamos escribiendo de otra cosa.

¿Por qué nos olvidamos con tanta facilidad de un detalle tan importante como es cuál era la verdadera estrategia de los dirigentes de Podemos antes de las europeas? Pues parece que otra de las características del cerebro humano es que cuando aprendemos una cosa nueva nuestro cerebro cambia de configuración y le resulta muy difícil pensar con la configuración previa al nuevo conocimiento. Olvidamos fácilmente cuando no queremos olvidar, pero nos resulta muy difícil olvidar a voluntad, nos cuesta mucho pensar como si no supiéramos lo que ya sabemos.

Estos días de elecciones en Andalucía, cuando escucho a algunas personas hablar de que tres décadas y media de democracia no han cambiado nada en esta tierra, me digo a mi mismo que a esas personas les debe resultar imposible imaginar cómo era recorrer Andalucía en 1981, con 171 kilómetros de autovías, al viajar por uno de los 2.700 kilómetros actuales. Pensarán que siempre estuvieron ahí, como las universidades, o los 1.500 centros de salud. Cuesta tanto olvidar el presente, aunque solo sea un momento, para comprender el pasado. Y, sin embargo, de comprender bien el pasado depende nuestro futuro.

lunes, 16 de marzo de 2015

‘Lejos de mí. Estudio sobre la identidad’, Clément Rosset o el autoengaño

Vengo de no sé dónde,
Soy no sé quién
Muero no sé cuándo,
Voy a no sé dónde,
Me asombro de estar tan alegre
Martinus Von Biberach

Debo decir que la lectura de este libro me produjo un gran desasosiego. No de la clase que podría desprenderse de un Schopenhauer, por ejemplo, sino porque, a mi modo de ver, Rosset se instala en una cómoda y falsa —a mi entender— salida al problema de la existencia. Toda su filosofía es una respuesta sofista (entiéndase en el mal sentido de la palabra) a la cuestión radical del vitalismo y del existencialismo. Puesto que no podemos resolver la oposición radical entre existencia feliz y el conocimiento, Rosset da una pirueta negando la misma existencia misma de nuestro ser. Como titula acertadamente una entrevista en la revista Ñ de Clarín, tomando una frase de la misma: “Tranquilícese, todo está mal”. Anulando toda posibilidad real de una identidad personal, elimina de plumazo toda la época en que se inserta su filosofía. Si Nietzsche anunció la muerte de Dios, Rosset quiere matar al hombre. Muerto el pelo, se acabó la rabia… y nace la idiotez —de hecho, uno de sus libros se titula Lo real. Tratado de la idiotez. También podríamos haber titulado este artículo Rosset o la inanidad del neomodermismo. Pero, a partir de ahora nos limitaremos a describir su pensamiento.
 
“Tengo derecho considerarme como el primer filósofo trágico, es decir, el enemigo mortal y el antípoda de un filósofo pesimista”, lo dice Nietzsche en Ecce Homo, y Clément Rosset lo cita al comienzo de La filosofía trágica, su primer libro, de 1960, recientemente editado en español. Esa relación entre tragedia y pesimismo es, efectivamente, la clave del pensamiento rossetiano. La conciencia de la tragedia de morir no lleva al pesimismo, sino, por el contrario, a la celebración del gozo de vivir: al hedonismo. Para el filósofo Clément Rosset es evidente: el conocimiento de lo trágico nos conduce a la alegría. Dicho de otro modo: la celebración del gozo de vivir es una consecuencia de lo irremediable y constatable de nuestra muerte.
 
La gran paradoja de la filosofía de Clément Rosset reside en el vínculo explícitamente mantenido a lo largo de toda su producción entre la alegría y el saber trágico, entre la aprobación incondicional de lo real y el conocimiento del carácter único, insólito, insignificante, azaroso y cruel de la realidad. Los análisis de Rosset en torno a la alegría tienen de hecho esa doble dimensión. Por un lado, la naturaleza ilógica e irracional de esa “fuerza mayor” que es la alegría. Por otro, la abierta disposición a la lucidez y a la veracidad que sólo la alegría —precisamente en virtud de la reconciliación con lo real— podría autorizar sin sufrir por ello daño alguno

El embrujo del yo

Expone Rosset que se tiende a admitir el diferenciar entre una identidad social y otra identidad personal (entendiendo por ésta una identidad íntima del yo). Sin embargo en su opinión sólo existe la identidad social, que es según él la única que tenemos, pues la otra no es más que una ilusión, una identidad fantasmagórica. Así suele creerse que poseemos una identidad “pre-identitaria” es decir, una identidad primera, que nos es propia, oscura y profunda que luego es envuelta en una más convencional que identificamos como identidad social. En cualquier caso siempre tendemos a pensar que la otra, que es la verdadera, mi auténtica identidad, subyace indemne y pura, inalterable, bajo el manto de mi identidad social.
 

El problema gira en torno al sentimiento, ya sea verdadero ya ilusorio, de la unidad del yo.

 
Hume fue el primero en reparar en este atolladero: nunca puedo atraparme a mí mismo sin una percepción y nunca puedo observar otra cosa que la percepción. Cuando mis percepciones son suprimidas durante algún tiempo, por ejemplo en un sueño profundo en el que no me doy cuenta de mí mismo puede decirse que verdaderamente no existo. Si todas mis percepciones fueran anuladas (si no pudiera pensar, ver, sentir, amar…) mi yo resultaría completamente aniquilado. Según Hume no hay percepción del yo —como puede haber una percepción de una silla— sino únicamente de percepciones de cualidades o estados somáticos que podemos experimentar en un momento dado. También Pascal afirma que no se ama nunca a nadie, sino que únicamente se ama sus cualidades.
 
De esto se deriva una advertencia: lo verdadero y lo verosímil no tienen en absoluto por qué coincidir. De ahí se desprendería una verdad filosófica: fuera de los signos y de los actos que emanan del yo y me identifican como quien soy, no hay nada que sea propio de mí.
 
La identidad personal es como una persona fantasmal que persigue a mi persona real (y social), me ronda —a menudo de cerca pero nunca de forma tangible ni alcanzable— y constituye mi “obsesión”. Lo importante es que por muy familiar que nos resulta nunca deja de ser un fantasma. Como dice Rosset la identidad personal es un huésped familiar, pero también un huésped invisible, o visible sólo desde un ángulo de visión que me impide mirarle la cara. Según Rosset quien pretenda conocer su “identidad personal” o la de algún otro está necesariamente abocado al fracaso. Nos relata la anécdota del hijo de un impresor quien a la muerte de su padre encuentra un sobre en el que en la etiqueta que lo cierra se lee un texto manuscrito por su padre: ”No abrir”. El hijo respetó la voluntad de su padre venciendo la curiosidad durante seis largos años, hasta que no pudo más… “Cuando al fin abrió el sobre temblando de impaciencia encontró… cien etiquetas idénticas con la impresión No abrir”. El hijo del impresor no encuentra un secreto decepcionante, sino algo mucho peor, una nada. Compara Rosset este sobre con el sentimiento de identidad personal en cuanto a que los dos encierran un sobre sin contenido bajo un falso mensaje.
 
Cuando en el lenguaje coloquial decimos que “conocemos bien” a alguien significa realmente que dado que conocemos el carácter repetitivo de su comportamiento nos sentimos en condiciones de prever su reacción o comportamiento en tal o cuál circunstancia. En realidad, aunque pretendemos conocer su identidad personal, lo que conocemos es su identidad social.

La identidad prestada

Según Rosset, dado que no disponemos de una identidad personal, lo que hacemos es tomar prestada la de otro. “Sólo la imitación de otro permite que mi personalidad se constituya”, nos dice, “copiad, y si copiando seguís siendo vosotros mismos, habréis logrado forjaros una personalidad, aquello de lo que está hecho (al menos en apariencia) un yo”. Es posible que mi yo se modifique por la influencia de otra identidad prestada que altere o sustituya a la primera, pero en cualquier caso nunca dejará de ser un yo prestado. Mi identidad es absolutamente incapaz de existir por mí mismo. Pero a su vez ese yo que imito ha sido tomado prestado de otro que también lo tomó de otro y así sucesivamente…
Pone Rosset de ejemplo a René Girard quien ha cuestionado seriamente la autonomía del yo. Según Girard “sólo soy capaz de desear lo que desea algún otro prestigioso”, y pone a Don Quijote como paradigma del personaje que ha comprendido al fin esto y con honestidad ha renunciado completamente a poseer una identidad personal propia a la reivindicación de su individualidad. Don Quijote no realiza ninguna acción si antes no está seguro de obrar como lo hubiera hecho Amadís de Gaula. Nada aprueba o admira que no apruebe su héroe ni reprueba aquello que no repruebe él. Si el yo no es capaz de desear nada por sí mismo es porque sencillamente no existe ese yo.
 
 En Memoria romántica y verdad novelesca, René Girard ha cuestionado —y es uno de los pocos escritores modernos que lo ha hecho— la autonomía del yo, que considera ilusoria y de origen cartesiano (y constituye a sus ojos la esencia de la “mentira romántica”), y ha afirmado su afiliación constante a la supuesta autonomía de una persona (afiliación que revela la “verdad novelesca”). Esta negación de la autonomía del yo queda ilustrada por la imposibilidad de desear si no es por mediación de los deseos de otro, a quien René Girard llama el “mediador del deseo”: el yo siente tal admiración por él que llega a adoptar sus elecciones y deseos. Sólo soy capaz de desear lo que desea otro prestigioso, igual que le sucede a Don Quijote, que en la novela de Cervantes no era capaz de admirar nada que no hubiera admirado ya Amadís de Gaula. Evidentemente, esta falta de autonomía del deseo recubre una falta de autonomía a secas: si el yo es incapaz de desear por sí mismo, es simplemente porque no hay yo, es decir, un ser libre en cuanto a sus elecciones, decisiones, y deseos. René Girard escribe precisamente que «Don Quijote ha renunciado, a favor de Amadís, a la prerrogativa fundamental del individuo». Por mi parte, diría más brutalmente que Don Quijote ha renunciado a la ilusión de la individualidad y de la identidad personal. Y quiero subrayar, a propósito, que Don Quijote justifica a su vez su galería de locuras por una intuición que, bien analizada, resulta tan profunda como pertinente. El espíritu del encantador Merlín, invocado por Don Quijote para explicar retrospectivamente cada una de sus falsas hazañas, así como los muy reales estragos que provocan, constituye en definitiva un mero añadido. Por lo demás, si no me equivoco, no habría tal mago Merlín sin Amadís de Gaula, que da fe de su existencia y de sus calamidades.
 
Y mucho antes que René Girad, Turgueniev: “Me parece haber sido creado y traído al mundo únicamente para imitar a alguien. ¡Palabra de honor! Vivo copiando los diversos autores que he leído, vivo con el sudor de mi frente.”
 
Rosset presenta dos tipos de identidad prestada: en uno el “tutor” es de tipo paterno o afín (Don Quijote y Amadís) en el segundo el tutor es de tipo “amoroso”. Sentirse amado trae consigo la sensación de poseer una identidad personal. Es decir la pareja nos dota de esa sensación de ser. Descartes anuncia que a cierta edad se siente el mayor de los bienes imaginables el encontrar tu otra mitad en una persona del otro sexo y Platón, en El Banquete narra como Zeus partió en dos las criaturas de modo que cada nueva entidad quedó privada de su otra media esfera. Esta concepción de la “media naranja”, que poseen casi todas las culturas proviene del hecho de que el amor pleno, correspondido, se siente como una reconstrucción de la identidad perdida. Nos dota del sentimiento de una “identidad pre-identitaria”. El amor nos hace encontrar un yo en el otro (en detrimento de él). Afortunadamente el sentimiento es recíproco.
 
Lo más interesante del mito de Aristófanes que Platón relata en El Banquete es el hecho de entender que el amor se explica como la reconstitución de una identidad perdida, lo que equivale a decir que el amor no es otra cosa que la constitución de la identidad personal, y la felicidad de sentirse amado no es sino el sentimiento de verse de pronto dotado de un yo propio, una identidad personal. Nuestro amante da fe de la existencia de este yo, nos hace literalmente existir. Basta pensar en la terrible crisis de identidad que supone cualquier ruptura no deseada de una relación, lo que pone de manifiesto que el sentimiento de nuestra identidad no era más que una ilusión, un generoso préstamo de la persona amada que nosotros tomamos en propiedad y que al dejarnos se lleva consigo poniendo de manifiesto la cruda realidad: que aquella identidad no nos pertenecía, que tan sólo era prestada. Cuando alguien es abandonado se identifica la sensación de perderlo todo con la de haber dejado de ser. Sencillamente no tenemos ya quien certifique nuestra existencia. La buena noticia sería que, aunque el sentimiento es el de haber perdido nuestra identidad profunda, en nuestra identidad personal, esto no ha ocurrido, sencillamente porque… no se puede perder lo que no existe. Quien sale verdaderamente resentido de la situación es nuestro yo social, que es la única identidad que existe.
 
Expone Rosset que la noción que mejor ilustra esta relación con nuestra personalidad, que como hemos visto es prestada, es la moderna noción de verdadero-falso. Si un gobierno expide por motivos, por ejemplo, de seguridad un nuevo documento de identidad a un ciudadano con una nueva identidad, ¿ese documento es verdadero o falso? Es verdadero en cuanto que legal y emitido por el organismo competente, pero a la vez falso en cuanto que la identidad de la persona identificada en el documento es inventada. Podemos decir que es pues verdadero-falso.
 
Así ocurre exactamente con nuestra identidad prestada.

La identidad y la vida

Por último trata Rosset de demostrar que no existe ninguna base ni razón de tipo biológico para que exista una identidad personal.

 
Para empezar, en caso de que tuviéramos dicha pre-identidad, sería imposible conocerla, puesto que ningún sistema puede conocerse a sí misma como una lente telescópica no puede observarse a sí mismo. Es pues una contradicción hablar de introspección. Bajo este término se esconde un deseo de ser visto, un afán exhibicionista de la peor especie. Se esconde agazapada bajo su manto una conducta narcisista.
 
Por último señala cómo la preocupación por el conocimiento de la propia persona no sólo es necesariamente infructuosa (en tanto que no existe tal personalidad) sino que supone una traba para poder forjarse una identidad. “Sólo soy Napoleón en la medida en que me cuido bien de no preguntarme jamás quién pueda ser ese Napoleón que soy”.
 
Quien se examina a menudo no avanza en el conocimiento de sí mismo. Por el contrario cuanto menos se conoce, mejor se encuentra. Para ser es necesario vivir en vez de preguntarse, como en aquel cuento de Cortázar en que un visitante mira de frente a un axolot —un raro anfibio mexicano— hasta sin darse cuenta hacerse él, es decir, pasarse al otro lado del vidrio, transformarse (quizá sería más correcto decir transmutarse) literalmente en él. El precio de llegar-a-ser: olvidar-se. Como en el principio de indeterminación de Heisenberg, en el momento en que me pregunto ¿quién soy? dejo de ser ese que soy, o ese-que-era. En Rayuela, Horacio envidia a La Maga mientras contempla un Mondrian pensando que la mayoría de nosotros miramos el cuadro, lo sentimos o intentamos entenderlo, cerca o lejos, pero desde fuera. Sin embargo envidia a La Maga porque La Maga no mira el cuadro, sino que ella es el cuadro.
 
Nuestra “personalidad social” tal y como anuncia Proust, es “una creación del pensamiento de los demás” (En busca del tiempo perdido. Tomo I, Editorial Alianza, Madrid, 2000:31), una amalgama de cualidades aportadas sin unidad ninguna más que en pura apariencia.
 
La conclusión final es que la realidad es que no sabemos nada absolutamente de nosotros mismos, y además no tenemos esperanza ni capacidad ninguna de conseguirlo. No sabemos de dónde venimos, y menos aún a dónde vamos. Desconocemos en absoluto quienes somos. Pero lo curioso es que esta revelación puede se razón para la alegría infinita o para la tristeza infinita. Ambas se presentan como siempre cogidas de la mano.
 
Porque la asunción de esta visión de la condición humana produce una alegría sólo comparable a la tristeza que provoca el no asumirlo. Todo fluye incesantemente y nada se puede comprender desde el intelecto porque eso que llamamos realidad no es accesible a él. Lo más a lo que podemos aspirar es sencillamente a ser.